Erik A. Frandsen på ARoS

Erik A. Frandsens værker er pragtfuldt præsenteret på ARoS, hvor man kan se ind i både fortiden og i det, der venter forude.

 

Lydløst glider den store, sorte skydedør til side og åbenbarer en svævende kugle af farve og lys, som stod man foran en gigantisk globus af en endnu ukendt planet. Det kuglerunde værk fylder udstillingssalen i alle retninger og synes at suge den besøgende ind i sit kredsløb af dansende neon. Og når man træder ind i rummet, ser man, at kuglen spejler sig, forvrænget, i en lige så stor cylinder af blankt stål, hvor aftegninger af blomster punktvis bryder den blanke overflade.

Erik A. Frandsen får således med det samme understreget adskillige gennemgående træk ved sin kunstneriske produktion, som man kan følge på hans store retrospektive udstilling, der lige nu vises på ARoS. For det første er der neon og stål som materialer, for det andet blomsten og bevægelsen som motiv, og for det tredje det monumentale, som Frandsen navnlig de seneste mange år har arbejdet intenst med.

Men lad os begynde med midten: motiverne. Rundt om lysværket hænger nemlig en række malerier af blomster, fra liljer på et sofabord, badet i ferskenfarvet lys, til bårebuketter med flerfarvede bånd. I 1600-tallet gjorde hollandske malere blomsterne til et stærkt symbol, både på magt og altings forgængelighed, sådan som Anders Troelsen også skriver i det spektakulære katalog, der er udgivet i forbindelse med udstillingen.

Og Frandsen arbejder videre med blomsten som døende objekt, der gerne skulle minde os alle om, at vi selv er på samme vej, ikke mindst i stålværkerne, hvor vi kan se os selv spejlet side om side med floraen. Men spørgsmålet er, om det også er sådan, et samtidsmenneske aflæser disse billeder?

Helt bogstavelig aflæsning får den besøgende på ARoS brug for, når Frandsen bøjer ord fra det popkulturelle USA i neon. Eller rettere: Han sammensætter neonrør, så de danner bogstaver, der staver ord som ’White Power’, ’Welcome’ og varianter over temaet som ’Homepiss’.

Også disse neonværker er virkelig velinstalleret på ARoS, hvor de hænger på etageafslutningernes skiftevis indad- og udadvendte krumninger. I det hele taget er præsentationen af Frandsens værker fantastisk. Overalt er værkerne placeret således, at de ikke bare præsenterer sig selv, men også museets arkitektur, fra den allerbedste side.

Et smukt eksempel finder man på niveau 3, hvor en række fotografier af en model i bevægelse er ophængt på den halvcirkelformede væg over for elevatoren. Frandsen har monteret lyskilder på hendes hænder og derefter taget et fotografi med lang eksponeringstid, mens modellen bevægede sig.

Bevægelsen er således aftegnet som lysende linjer med en teknik, Frandsen har fundet hos Asger Jorn. Der igen nok var inspireret af Picassos eksperimenter på området. Men Frandsen tilføjer en ny dimension med modellen, der på én gang er værkets motiv og knap synlig. Metoden har Frandsen gjort brug af i flere sammenhænge, mest markant, da han udstyrede sig selv og sin kone med lyskilder, før de kastede sig ud i kærlighedsakten.

På udstillingen kan man se et centralt eksempel i det installatoriske værk uden titel fra 1998. Og det er disse aftegninger af kærtegn, der går igen som bugtede linjer i det store kugleværk, der åbner udstillingen. Men hvor modelbillederne fungerer fint og fokuserer på krop og bevægelse, synes jeg ikke, at elskovsbillederne formår at indfange intimiteten.

Hvilket måske heller ikke er meningen, for Frandsen arbejder i adskillige værker med forskellen mellem kunstens rum og beskuerens. Dette ses mest tydeligt i fire store tegninger af androgyne kvinder, som Frandsen har monteret bånd af neon oven på. Idéen er at blokere blikket ind i det kunstrum, kvinderne befinder sig i, men jeg synes ikke, grebet lykkes.

Til gengæld formår udstillingen på ARoS at præsentere Frandsens værker fra midt i 80’erne på en ny og spændende måde. Sjovt er det at se de tidlige og vilde malerier, hvor Frandsen tydeligvis har været ’fræk’ og benyttet sig af spraymaling som effekt. Direkte overraskende er den sal, hvor en række af hans gulgrønne malerier fremviser langbenede og indadvendte kvindefigurer. Jeg har set dem før, men det er først nu, jeg genkender træk fra både Munch og Hammershøi i de introverte skikkelser.

Oppe i 90’erne er det andre kunstnere, der inspirerer Frandsen. Således mindes man en del om den britiske kunstner Gary Hume, der, som Frandsen, maler markante og stærkt afgrænsede former på metalplader. Motiverne henter Frandsen nu i sin nærmeste hverdag, hvor kone og børn spiller en central rolle, sekunderet af blomsterne på bordet.

Men da Frandsen sleb malingen væk og i stedet lod stålet stå frem som sig selv, skete der noget. Det kunne man opleve på Frandsens udstilling på Glyptoteket, hvor den store stålcylinder første gang blev vist. Nu står den i Århus og spejler loftets lameller, så de ligner en fingerfilodendrons fligede blade. Her lykkes det at skabe et flydende og foranderligt møde mellem kunstens rum og de omgivelser, beskueren befinder sig i.

I kunsthistorien taler vi først om det ’modne værk’, når en kunstner har passeret de 50 år, hvilket er en velkommen modvægt til den fiksering på ungdom og nybrud, der ofte hærger vores samtid. En kunstner skal have lov til at vokse, at afsøge udtryk og ændre spor undervejs. Alt det har Frandsen gjort, og det ses tydeligt på udstillingen.

Men der er samtidig også en rød tråd gennem hans kunstneriske produktion, hvor fladen altid har været mere netop en flade end underlaget for en rumlig illusion. Der er med andre ord ikke perspektivisk dybde af den fotorealistiske slags i Frandsens værker. Og dog. For de allernyeste værker på udstillingen er faktisk mosaikker – med motiver hentet i snapshots fra USA.

Teknisk set er det imponerende, hvordan de italienske håndværkere, der har omsat Frandsens foto til mosaik, kan fremmane et brunt bukseben ved hjælp af farvede stifter. Men det er mere end det. For her opstår der en voldsom kontrast, når snapshottet, der i sagens natur er hurtigt og maskinelt, møder det tidskrævende og traditionstunge håndværk. Stifterne transformeres til en ny form for digitale pixels, og resultatet bliver værker, der peger både frem og tilbage i tiden.

Præcis som udstillingen gør det.