Geniale Gursky

Andreas Gursky: ‘Rhine II’, 1999. Eget foto – græsset er grønnere hos Gursky!

 Med sine gigantiske fotografier viser Andreas Gursky, at størrelsen virkelig betyder noget. Men formatet er langtfra det eneste, der gør hans fotografier fantastiske

Andreas Gursky, Hayward Gallery, Southbank Centre, 337-338 Belvedere Road, Lambeth, London. Til 22. april, 2018.
fem hjerter

Andreas Gursky har taget verdens dyreste fotografi, nemlig det gigantiske ‘Rhine II’ fra 1999, der med sine vandrette striber af grønt græs, gangsti, flod og grå himmel er både manipuleret og minimalistisk, abstrakt og dokumentaristisk, brutalt og romantisk.
I 2011 opnåede ‘Rhine II’ et hammerslag på hele 4,3 millioner dollars, da det blev sendt på auktion hos Christie’s i New York, hvilket cementerede Gurskys position som en af vor tids allermest betydningsfulde fotografer. Men Gursky er mere end fotografen bag ‘Rhine II’, hvilket man for tiden i den grad får syn for på Hayward Gallery i London.
Andreas Gursky (f. 1955) studerede i 80’erne fotografi hos Bernd Becher på Kunstakademie Düsseldorf, hvor Gursky i dag selv er professor. Og man kan godt se Gursky som en form for aftager efter ægteparret Bernd og Hilla Becher, der er kendt for deres stramme og systematiske fotografering af industriel arkitektur.
I studietiden rettede Gursky dog oftest kameraet mod naturen, sådan som man ser det i ‘Klausen Pass’ fra 1984, hvor et bjergmassiv tårner sig op og de små mennesker på vandretur ligner figurer fra en modelbane. Faktisk havde Gursky først slet ikke opdaget menneskene på billedet, men de passer perfekt i såvel komposition som i den tematik, Gursky tidlig fandt.
Det er nemlig menneskets placering i verden, der interesserer Gursky. Op gennem 80’erne fokuserer han på vores forhold til naturen, hvor mennesket ofte overvurderer sin egen betydning i en helhed, der er så uendeligt meget større end os selv.

Eget foto fra Gurskys udstilling på Hayward Gallery, 2018, hvor to gæster betragter hans hyldest til Barnett Newman og kommentar til tysk politik i ‘Rückblick’ fra 2011.

Med ‘Salerno I’ fra 1990 slog Gursky ind på en ny retning, for her er naturen omkring den italienske havneby invaderet af menneskeskabte genstande, gerne placeret på rad og række, hvad enten det er huse, containere eller biler parat til afskibning.
Gursky har desuden gjort brug af en optik, der gør alle dele af fotografiet lige skarpe, hvilket, på paradoksal vis, på én gang gør gengivelsen meget naturtro og grænsende til abstrakt. Grundidéen kendes fra Matisses værker, hvor dybden i billedfladen er ophævet, uden at man af den grund ikke længere forstår, hvad man ser, samt fra malerier af Jackson Pollock, der insisterede på, at alle dele af værket skulle have lige gyldighed.

Andreas Gursky: ‘Kodak’, 1995. Gursky©

Samtidig undersøger Gursky, hvad vi gør ved vores omgivelser – og hvad det siger om os. Hans enorme fotografier er portrætter af vores samtid, kultur og dermed også af os alle sammen, men præcis hvad man skal mene om det, må man selv finde ud af. Gursky er nemlig ikke en kunstner, der løfter pegefingeren og peger i en bestemt retning. Men det betyder langtfra, at hans værker ikke giver stof til eftertanke.
Selv har han sagt, at hans fotografier hverken er sandheden eller bidder af frossen tid, sådan som man ellers ofte opfatter fotografiet. I stedet ser han sine værker som potentielle evigheder og dermed, kunne man tilføje, kunst.
På Hayward Gallery citeres den amerikanske fotograf Garry Winogrand for at sige, at fotografiet ikke er sandheden, men et “nyt fakta”. Alle, der har set gennem en kameralinse, kender det: billedet ser ikke sådan ud, som da man så det med egne øjne. Det kan være en løs ledning, der ligger dér i baggrunden og ødelægger kompositionen, en usædvanlig kedelig grå himmel eller månen, der pludselig er bittelille og meget langt væk.

Den slags, viser Gursky, er der råd for. For man kan enten lade ledningen blive en del af billedet, sådan som han gør det i ‘Krefeld’ fra 1989, hvor den skærer sig gennem trækroner og gør opmærksom på menneskelig indblanding.
Eller man kan manipulere sit fotografi og fjerne det, der ikke passer ind i det billede, man havde i hovedet. Det gjorde Gursky, da han ville gengive Rhinen, sådan som han så den, men som den ikke så ud. Bygninger og hundeluftere blev således fjernet digitalt, for at floden kunne fremstå så stram og præcis som han oplevede den.
Man kan dog også sammenflette flere fotografier, sådan som Gursky gør i ‘Utah’ fra sidste år, hvor han lægger til og trækker fra for at nå frem til et værk, der er som en erindring: forskudt, forstørret og forskruet. Det er følelsen, han fanger, fremfor sandheden. Og netop derved formår Gursky, på bagvendt vis, netop at fremvise virkeligheden. Sådan som den føles.

Andreas Gursky: ‘Utah’, 2017. Gursky©