Kienholz fortætter katastrofen

Edward Kienholz: Five Car Stud. Louisiana, Humlebæk. Til 21. oktober, 2012. Seks hjerter

Det er som om man er trådt ind i en af den slags tidsmaskiner, der tillader én at studere et sekund, frosset i tid, men uden den fjerneste mulighed for at gribe ind eller ændre historiens gang. Og det er ellers præcis, hvad man får lyst til: At gøre noget. For på jorden ligger en mand, der om få sekunder vil have mistet både sin manddom og livet selv.

Scenen er sat af den amerikanske kunstner Edward Kienholz og udspiller sig lige nu på Louisiana, kun oplyst af forlygterne fra fire af de fem biler, der også indgår i værket ’Five Car Stud’. Men det er ikke bilerne, man lægger mærke til i første omgang, det er det voldelige overgreb, man bliver ufrivilligt og hjælpeløst vidne til. Historien er kun alt for genkendelig. Det handler om en håndfuld hvide mænd, der lemlæster og dræber en sort, fordi han har formastet sig til at socialisere med en hvid kvinde.

Nu træder man så ind i et tredimensionalt billede af et gerningssted, hvor man som en anden detektiv kan udse sig detaljer. Her er kvinden, som kaster op af skræk og rædsel, drengen, der stirrer på optrinnet med blank undren og de brovtende bøller i al deres bondske brutalitet. Men værket rummer også en lang række mindre elementer, som man skal kigge endnu bedre efter, for at opdage.

Kienholz har nemlig altid haft et falkeblik, når det kom til at opstøve den slags småting, der for alvor giver hans værker det sære liv, der karakteriserer dem. Som en anden H.C. Andersen kan Kienholz få disse objekter til at tale, gøre dem levende og dermed også akut vedkommende. Men i ingen andre af hans værker er virkningen så kvalmende, som når det kommer til ’Five Car Stud’.

Nogle vil sikkert huske den store udstilling af Kienholzs værker, som Louisiana præsenterede i 1979. Selv har jeg aldrig glemt den på én gang poetiske og dybt tragiske fremstilling af ’The State Hospital’ (1966), hvor psykiatriske patienter ligger lænkede, udmagrede og nøgne i en køjeseng – med hoveder som gabende akvarier. Kienholz kombinerer her elementer af nærmest surrealistisk karakter med et engagement, man ellers bedst kender fra socialrealismen. Og resultatet er mildest talt fantastisk.

Det lå ellers ikke ligefrem i kortene, at Edward Kienholz skulle blive kunstner. Han blev født på en farm i 1927 og arbejdede som ung blandt andet som brugtvognsforhandler og på et psykiatrisk hospital. Begge dele, samt barndomslærdommen om snedkeri og maskiner, kom ham til god nytte, da han i 1953 flytter til Los Angeles og hurtigt bliver en del af den avantgardistiske kunstscene. Sine værker skaber han som en form for kollage, sammensat af skrammel han finder på gade, stræder og loppemarkeder, og i 1959 afholder han sin første udstilling.

To år senere skaber Kienholz sit første egentlig ’tableau’, som han selv omtalte sine værker. I dag ville vi nok nærmere kalde dem installationer, men det ord var knap nok en del af den kunstneriske terminologi på den tid. ’Roxy’s’, som værket hedder, er en fri fabulation over et bordelbesøg tilbage i 1942 og værket vækker en hel del opsigt på den internationale udstilling ’Documenta’, der i 1968 vises for fjerde gang i Kassel.

Men det er intet mod den ballade, der bliver på Los Angeles County Museum of Art fem år senere, da han vil vise værket ’Back Seat Dodge ’38’. Der foregår nemlig forhastet sex på bagsædet af bilen og det er for meget for museets bestyrelse, der kræver, at kun publikummer over 18 år må åbne døren og se misseren. Til gengæld trækker skandalen et rekordstort publikum, og Kienholz arbejder ufortrødent videre med at træde på de allerømmeste tær han kan komme i nærheden af.

Og få tær er så ømme som dem, der har med raceproblematikken at gøre. USA har op gennem 1960’erne været skueplads for voldsomme raceoprør, hvor afroamerikanerne har krævet lige rettigheder og en del hvide har svaret igen med nådesløs vold. Men ’Five Car Stud’ er ikke forankret alt for fast i fortiden af den grund. For selvom udgangspunktet er USA sidst i 1960’erne, så er situationen i værket sørgeligt velkendt, også i dag.

Det drejer sig nemlig også om den særlige maskuline form for penismisundelse, der har sit udspring i forestillingen om den sorte mands misundelsesværdigt store lem. Denne forestilling fødes formegentlig af en anden forudindtaget mening: At alle andre mennesker end dem, der er hvide, har en primitiv, og derfor voldsom, seksuel appetit. Gauguin hyldede de tahitianske kvinder for at være seksuelt frigjorte (og tilgængelige), men samme frihed gives aldrig til mænd af anden etnicitet.

Vi har selv oplevet en rem af den hud fornylig, hvor det er blevet livligt diskuteret, hvem kvinder af anden etnisk oprindelse bør gifte sig med. For hvis der er noget, der kan få visse (mand)folk op af stolene, så er det fremmede mænd, der ”stjæler vores kvinder”. Derved forbliver ’Five Car Stud’ sørgeligt aktuel i al sin kvalmende brutalitet. Men også selve materialet, alt det håbløst forgængelige skrammel, som Kienholz er så kendt for at benytte sig af, fastholder værkets vigtighed. For her genkender vi os selv helt ned på det mest basale plan: som kroppe, der med tiden vil gå i stykker.

Kienholz og ’Five Car Stud’ i 1972:
Selvom Los Angeles County Museum of Art på flere måder har været inde over tilblivelsen af ’Five Car Stud’ i årene 1969 til 1972, så ønsker man ikke at udstille det færdige værk, måske på grund af erfaringerne få år forinden med Kienholzs ’Back Seat Dogde ’38’, der ender som en skandalesucces.

Kienholz har dog gode kontakter i Europa, hvor han på Documenta 4 i 1968 vakte ikke så lidt opsigt med tableauet ’Roxy’s’, og ’Five Car Stud’ får derfor sin debut på Documenta 5 i Kassel, 1972. Forskellen på de to værker er til at tage og føle på, for selvom ’Roxy’s’ rekreation af et bordel fik flere til at løfte et øjenbryn eller to, så er konfrontationen i ’Five Car Stud’ af en anden støbning. Aldrig før (eller siden, for den sags skyld) har Kienholz været så utvetydigt rasende eller fremstillet en scene så entydigt kvalmende.

Det europæiske publikum har tilsyneladende en større forståelse for både Kienholzs udtryk og holdninger, end det er tilfældet i hans hjemland. Reaktionerne på ’Five Car Stud’ er således overvejende positive og Kienholz udstiller de følgende år flere steder i Europa, blandt andet på Louisiana i 1979. Samtidig er Kienholz blevet godt og grundigt træt af den amerikanske kunstscene, sådan som den former sig i Los Angeles og ikke mindst New York, og han fordeler derfor fremover sin tid forholdsvis ligeligt mellem Berlin og den farm, han har købt i Hope, Idaho. Da Kienholz dør i 1994 bliver han begravet ved farmen – på ægte Kienholz manér, for kisten består af en bil og han får både vin, et kortspil og asken af hans elskede hund med sig i graven.

Først efter Kienholzs død begynder amerikanske museer så småt at interessere sig for hans værker, mens opmærksomheden på denne side af Atlanten kølnede allerede op igennem 1980’erne. Og ’Five Car Stud’ forsvandt efter ’Documenta’ fra jordens overflade, opkøbt af en stenrig japaner med eget museum, der dog havde værket pakket væk på magasin i 38 år. Ingen ved helt hvorfor, men pladsmangel kunne være en plausibel forklaring.
Og i dag …:
For to år siden påbegyndtes endelig en gennemgribende restaurering af ’Five Car Stud’ og der er en vis portion poetisk retfærdighed i det faktum, at det restaurerede værk første gang blev præsenteret lige præcis på Los Angeles County Museum of Art, der for fyrre år siden nægtede at vise værket.

Verden over er der nu en fornyet interesse for Kienholzs kunst, der med sine rå overflader, twistede virkelighed og politiske sylestik synes at ligge ganske godt på linje med en hel del aktuel samtidskunst. Således er installationen i dag et anerkendt kunstnerisk udtryk, som mange samtidskunstnere benytter sig af. Tænk for eksempel på kinesere som Ai Weiwei, der fornylig gæstede selv samme sal på Louisiana, og Qui Anxiong, som satte en hel togvogn i aksen på Arken for tre år siden. Også i Europa skabes der installationer af kunstnere som Mike Nelson, Pipilotti Rist og Simon Starling, der indtog Charlottenborg sidste år, mens danskere som Olafur Eliasson, John Kørner og duoen Elmgreen & Dragset til stadighed udforsker installationens mange muligheder.

Få arbejder dog så nærmest filmisk, som det er tilfældet med Kienholz, der komponerer sine tableauer så på én gang løssluppent og stramt symbolsk, at de ligner noget man har set i en drøm. Eller måske nærmere: i et natligt mareridt, hvor alting lugter fælt og forkert. I ’Five Car Stud’ placerer Kienholz alle sine elementer omkring et epicenter: voldshandlingen, der fungerer som en form for centrifuge, der slynger alt andet fra sig – og slår beskueren i brystet ved samme lejlighed. Det er måske ikke voldsomt raffineret, men hold da op hvor det virker!

Det er dog ikke kun på grund af udformningen og fysiske kvaliteter, at ’Five Car Stud’ stadig er et vedkommende og vægtigt værk, også selvom det tydeligvis tager sit udspring midt i det 20. århundrede. For dér, hvor Kienholz er allermest tidløs, er i tematikken, hvor han viser os, hvor modbydelige mennesker også kan være – ikke mindst i mødet med nogen eller noget, vi finder ”fremmed”.

Edward Kienholz: ‘Five Car Stud’, 1972