Nolde og nazisterne

 

Emil Nolde. Louisiana, Gammel Strandvej 13, Humlebæk. Til 19. oktober, 2014. fem hjerter

 

De fleste kender nok historien om, hvordan Emil Nolde måtte skjule sine akvareller under senge af skræk for, at nazisterne skulle opdage han brød sit maleforbud. Oliemalerier turde han slet ikke udføre, for tænk hvis nazisterne kom forbi og kunne lugte enten malingen eller den terpentin, der også skal til!

Problemet er bare, at det slet ikke er sandt.

Ganske vist blev Nolde i 1941 pålagt at sende sine værker til forbi ’Udvalget til godkendelse af mindreværdige kunstfrembringelser’ før de kunne udstilles eller sælges, men han kunne male ligeså tosset han ville.

Og når hans foretrukne materiale i krigsårene var akvarel, så skyldtes det først og fremmest, at lærred var næsten umuligt at opdrive. I alle tilfælde for en kunstner som Nolde, der i 1937 var blevet bedt om at melde sig ud af ’Preussische Akademie der Künste’, som stod for fordelingen af kunstneriske materialer.

Denne mere nøgterne historie om Nolde og nazisterne fortælles lige nu på den største, retrospektive udstilling af Noldes værker, der nogen siden har været vist i Danmark. Og den uddybes i kataloget, hvor man kan læse første del af et tysk forskningsprojekt, som kaster et klarere lys over Nolde og hans samtid, end vi er blevet præsenteret for før.

Emil Nolde fødes som Hans Emil Hansen i landsbyen Nolde nær Tønder i 1867, og taler fra barnsben både rigsdansk, tysk, sønderjysk og plattysk. Han bliver uddannet som træskærer og tegner, men fortsætter en årrække med at efteruddanne sig som kunstner med kortere forløb på flere kunstskoler.

Midt i 1890’erne arbejder han på sit første maleri, ’Bergriesen’, hvis bastante bjergtrolde både var stærkt inspirerede af Arnold Böcklins værker og kom til at give genklang gennem mange af Noldes senere værker. Malemåden er dog anderledes tung end man ser det hos den ældre Nolde, og værket blev da også afvist af den censorerede udstilling i München.

Til gengæld opnår Nolde stor succes med en serie postkort, han selv får trykt i et oplag på 100.000. De bliver alle solgt på kun ti dage, og dermed er Nolde i stand til at forfølge sin drøm om at blive fuldtidskunstner. I 1901 undervises han således af Kristian Zarhtmann i København, og året efter gifter han sig med danske Ada Vilstrup, samtidig med at han ændrer sit navn til det, vi kender i dag: Emil Nolde.

Ada sidder model til ’Forår i værelset’ (1904), der er malet på impressionistisk manér med mange, tydelige penselstrøg. Men Nolde lægger sin maling tæt og tung på lærredet, mens de mere klassiske impressionister havde en helt anden og lettere hånd.

At man kan skabe form og bevægelse med tykke lag af maling, beviser Nolde blandt andet i ’Blomsterhave: Stedmoderblomster’ (1908). Det er så pastost malet, at blomsternes blade bøjer sig, sådan som man ser det i haven. Selv suget af den næsten ufattelige lilla, man vil genkende sig fra levende stedmoderblomsters blade, har han gengivet så dyb, at den virker uvirkelig.

Dette særkende videreudvikler han i de efterfølgende år, og en foreløbig kulmination findes i ’Efterårshav’ fra 1910. Står man tæt nok på værket til ikke at lægge for meget mærke til horisontlinjen, er maleriet faktisk fuldstændig abstrakt. Samtidig er Noldes brug af farver uforfærdet, idet han her arbejder med gul og lilla, der rent koloristisk er hinandens diametrale modstætninger.

I mesterværket ’Gravlæggelse’ fra 1915 benytter Nolde sig i stedet af de tre primærfarver: rød, gul og blå. Den døde Jesus er gul, gravlæggernes klæder blå og som smertefuld kontrast ses en klar rød i læber, sår og endda den ene mands fødder. Kompositionen er kompakt, klaustrofobisk og kantet, på én gang abstraheret og forfærdelig realistisk.

Også i det store, tredelte værk ’Martyrium I-III’ (1921) er det den farve, Nolde vælger til sin korsfæstede Kristus, men her sender det assosiationerne i retning af Paul Gauguins ’Le Christ jaune’ (den gule Kristus) fra 1889. Og det er ikke det eneste, de to kunstnere har til fælles, for ligesom Gauguin drog til Tahiti for at finde et uberørt folkefærd, tog Nolde i 1913 afsted på ekspedition til Ny Guinea.

Begge kunstnere blev dog skuffede, for ”de vilde” var slet ikke så vilde, som forventet. Men det afholdt hverken Gauguin eller Nolde fra at fremstille dem præcis sådan, som de havde forestillet sig. Så selvom Nolde i sine breve kritiserede forholdene i de tyske kolonier, er der ingen spor af selv den mindste kritik at finde i hans malerier fra rejsen.

Det samme gælder sådan set også for hans samlede, kunstneriske produktion. For selvom Nolde tydeligvis følte sig som en meget tysk kunstner, så finder man ikke i hans værker den forherligelse af ”den tyske race”, man kunne forvente.

Men faktisk diskuterer nazisterne i de tidlige 1930’ere heftigt, hvordan den natinalsocialistiske kunst overhovedet skal tage sig ud. Stærke kræfter som Joseph Goebbels plæderer for kunstnere som Nolde og Ernst Barlach, mens kredsformand for det nationalsocialistiske studenterforbund i Berlin, Otto Andreas Schreiber, arrangerer udstillingen ’30 Deutsche Künstler’ – og indkluderer værker af Nolde.

I 1934 underskriver Nolde (i lighed med blandt andre Barlach og arkitekten Mies van der Rohe) en loyalitetserklæring til Hitler, forfattet af Goebbels. Men tre år senere fjernes over tusind af hans værker alligevel fra offentlige samlinger, og 47 kommer med på udstillingen af ’Entartete Kunst’.

Nolde skriver til Goebbels, at der måtte være tale om en fejl, for hans kunst er både ”tysk, stærk, djærv og inderlig”. Og i 1942 understreger han, at hele hans liv ”fra begyndelsen til i dag har været viet de idealer, som er præget i nationalsocialismen”.

Så hvordan skal vi forstå Noldes værker i dag? I alle tilfælde kan man ikke længere se blomsterakvarellerne som et ”knytnæveslag i ansigtet på det nationalsocialistiske uvæsen”, sådan som kunsthistorikeren Gottfried Sello gjorde det i 1980’erne.

Tyve af disse akvareller hænger på en mørkmalet væg på Louisiana, og hvad Noldes intentioner end måtte have været, så er blomsterne usædvanligt fint fanget og fastholdt. At de så også er blevet en del af det stof, der udgør myten om den miskendte og forfulgte kunstner, kan Nolde takke sig selv for.

Han synes nemlig at have været en af den slags mennesker, der i særlig grad og yderst behændigt fik drejet begivenhederne til sin egen fordel. I kataloget kan man læse, hvordan han aktivt redigerede sine erindringer (den ene endda med titlen ’Mine kampår’!), så de satte ham i det bedst mulige, og mest heroiske, lys.

En uoverensstemmelse tilbage i 1910 bliver således forvandlet til et tidligt (og ensomt) opgør med jøderne i kunstverdenen, der, ifølge Nolde selv, var ”en kamp mod en stor overmagt, som bragte mig årtiers materiel nød og ulempe.” Og alligevel var der over elleve hundrede værker i offentlige samlinger at konfiskere!

Samme grundlæggende teknik benyttede Nolde sig af efter krigen, hvor historien om maleforbuddet begynder at dukke op. Den fremføres flere gange af kunsthistorikeren Werner Haftmann (1912-1999), der dog var sig fuldt bevidst, at det ikke ligefrem var sandheden. Men sandheden skulle til gengæld skjules, og det blev den bedst med en løgn, der i 1968 endda blev til levende billeder i Siegfried Lenz’ film ’Tysktimen’.

Nolde var så heldig, at kun få sagde fra overfor fortællingen om den forfulgte kunstner. Og det var held i uheld for ham, at Goebbels ikke vandt kampen om, hvordan den nazistiske kunst skulle se ud. Hvis det var gået anderledes, havde historien om det brutale maleforbud næppe været nok til at redde Noldes anseelse efter krigen.