Sorgen skildret sort på hvidt

Der er kun yderst få farver at finde på udstillingen med værker af Käthe Kollwitz og Ernst Barlach, hvilket passer perfekt til tematikken, der centrerer sig omkring sorg, død og lidelse

Käthe Kollwitz og Ernst Barlach: På tilværelsens kant. Øregaard Museum, Ørehøj Allé 2, Hellerup.  Til 15. juni. fire hjerter

 

Da den kommende kunstner Käthe Kollwitz var tyve år gammel og stadig hed Schmidt til efternavn, blev familiens hjem gennemsøgt af myndighederne. Broren Konrad havde nemlig medbragt tekster af Engels fra London, og det stred imod Tysklands såkaldte ’socialistlov’ i 1887.

Det var dog på ingen måde hverken først eller sidste gang Käthe Kollwitz (1867-1945) skulle komme på kant med magthaverne. Hendes liv og værker er gennemsyret af social indignation, hvorfor hendes hovedmotiver er fattigdom og krig, død og ødelæggelse, men også modstand og kampen for en bedre verden.

Hendes første store, grafiske serie, har som samlende titel ’Væveropstanden’ og inspirationen havde hun hentet i virkelige begivenheder, nærmere bestemt i Langembielau, hvor et sådant (mislykket) oprør fandt sted i 1842. Serien blev usædvanligt vel modtaget, men da Kollwitz blev udpeget til at modtage en medalje for værket, trådte kejser Wilhelm II ind og nedlagde veto.

Den tre år yngre Ernst Barlach (1870-1938) var lidt længere om at finde sit kunstneriske ståsted, både hvad angår indhold og udtryk. Omkring århundredeskiftet eksperimenterede han med forskellige udtryk, fra et overbevisende selvportræt, udført i 1902, til en Jugend-inspireret stil, hvor dekorativt svungne linjer stod i centrum.

Barlach befandt sig i en kunstnerisk krise, da han i 1906 tog på en længere rejse gennem Rusland, men i mødet med fattigdommen i Ukraine ændrede han både fokus og udtryk.  Allerede året efter rejsen fik han sit gennembrud med skulpturen ’Russisk Tiggerske’, der på den ene side er stærkt stiliseret og på den anden markerer hans holdning om, at ”vi alle er tiggere og problematiske eksistenser”.

Rent stilistisk er der et stykke vej mellem Barlachs russiske tiggerske og Kollwitz samtidige værker, der på den tid centrerede sig i serien ’Bondekrigen’, der omhandler en opstand i det tidlige 1500-tals Sydtyskland. Barlachs skulptur er således et studie i form, fremdrift og forenkling, krummet som en stærkt dekorativ halvcirkel, der står i kontrast til det barkse motiv.

Samtidig skabte Kollwitz som sagt serien over ’Bondekrigen’, og blandt de grafiske blade finder man både ’Voldtaget’, hvor kvindekroppen er reduceret til to spredte ben og en blottet hals, og ’Pløjeren’, der i sin fremdrift kan minde om Barlachs tiggerske. Men ’Pløjeren’ er ikke dekorativ, det er et frygtindgydende billede på det hårde markarbejde, der slider menneskekroppen synder og sammen.

Käthe Kollwitz havde i 1891 giftet sig med den unge læge, Karl Kollwitz, og sammen flyttede de til Prenzlauer Berg i Berlin. Karl var medlem af det tyske socialdemokrati, SPD, og de delte et indædt ønske om at ændre situationen for de alt for mange og alt for fattige mennesker på samfundets bund.

Allerede i ’Væveropstanden’ havde Kollwitz skildret døden, der både rammer de udmattede voksne og de børn, som aldrig fik en chance fordi fattigdommen tog livet af dem, allerede før de for alvor fik lov til at leve det. Derefter udviklede motivet sig, så Kollwitz i 1903 skildrede en urkvinde med krummede tæer og viltert hår, der krammer sit døde barn i et lydløst skrig.

I 1910 har både Kollwitzs streg og motivet ændret sig. ’Død, Kvinde og Barn’ er således et brutalt billede på døden som afslutning på fattigdommens uendelig lidelse, en ansigtsændrede søvn, der er at foretrække fremfor livet. Men det skal blive endnu værre, for i de allerførste dage af Første Verdenskrig, mister Karl og Käthe Kollwitz deres søn, Peter, ved fronten.

Tabet sender Kollwitz ned i en dyb depression, der gør hende mere eller mindre uarbejdsdygtig. Anderledes former årtiet sig for Ernst Barlach, der i første omgang hilser krigen velkommen. Det er han ikke ene om, for man forestiller sig, at alting snart vil ændre sig til det bedre. Men hurtigt står det kun alt for klart, at det ikke vil ske og at krigen i stedet er rent barbari.

Barlach begynder sideløbende at skrive teater, samtidig med at han kaster sig over undersøgelser af tro, sådan som det blandt andet kommer til udtryk i kultegningen af ’Moses med lovtavlerne’ fra 1918, hvor han behændigt spænder billedfladen ud.

For begge kunstnere bliver 1920’erne sorgarbejdets tid, hvor de udfører monumenter over krigens ofre. Kollwitz udfører således skulpturen ’Forældrene’ (1922-1923), der smelter sammen i en samlet form, en tom sokkel, som de synker sammen i hinanden og deres fælles sorg.

Men sidst i 20’erne sker der endnu et skift i tiden og de to ellers så anerkendte kunstnere angribes af den yderste højrefløj. Man vil ikke længere mindes om tab og lidelse, Tyskland kræver helte, strækmarch og verdensherredømme. Faldet er foruroligende hurtigt og hårdt, og få år senere er Barlachs teaterstykker taget af plakaten, mens begge kunstneres værker beslaglægges og de får udstillingsforbud.

Kollwitz får også besøg af Gestapo, der truer hende og Karl med koncentrationslejr. Alligevel arbejder hun videre og skaber blandt andet en ’Pietà’, hvor moren blidt berører det døde barns fingerspidser, så det gør ondt langt ind i hjertet. Har man intet ønske om at have ondt lige dér, skal man holde sig på lang afstand af udstillingen på Øregaard Museum, for det her er værker og livshistorier, der er alt andet end forårsramte.

At Barlach dør i 1938 og Kollwitz få dage før krigens afslutning, gør ikke sagen bedre. Men selvom det hele er så uendelig tragisk, er der et håb, en kampvilje og et mod at hente i værkerne, der kan få forårssolen til at stråle lidt stærkere, når man står ude på gaden igen.