Den unaturlige natur

  Af
Anders Moseholm: ‘Derhenne’, 2021

Så snart naturen er et motiv i kunsten, er naturen aldrig naturlig. Vi tillægger nemlig altid naturen en form for betydning: i dag opfattes den oftest som en slags mindfullnesscenter, et sted man søger hen for selvindsigt og heling, mens den i Guldalderen repræsenterede den danske nationalfølelse.
I begge tilfælde er der tydeligvis tale om en venligsindet, dansk natur. Men naturen er brutal. Naturen er fuldstændig ligeglad med hvad vi tillægger den af symbolværdi. Naturen er et altomfattende projekt, der strækker sig til verdensaltets yderste – og længere endnu.
Når vi ser et grantræ, er der i et kosmisk perspektiv tale om et særegent dna, nedfældet i form af et jordisk træ, og dette dna har en strategi for egen videreførelse og dermed evigt liv. Alligevel ser vi de solbelyste fyrretræsstammer og ved hvordan duften hænger tung i sommerluften, genkender stilheden, når skovbundens nedfaldne nåle absorberer hver en lyd.
Men det er jo ikke sandheden. Vi er end ikke i skoven, men står foran et maleri. Et maleri, der hjælper os med at spørge, om vi overhovedet kan opleve naturen uden en form for filtre af tillagte betydninger? Om vi kan vi opleve noget som helst uden filter? Og om vi vil kunne se filteret, og dermed også igennem det, hvis bare filteret er tydeligt nok?


Denne visuelle og mentale skattejagt kan passende begynde ‘Derhenne’, som titlen lyder på et af Anders Moseholms nye malerier. Derhenne er altid et sted en smule forskudt fra hvor vi befinder os lige nu. Lidt fremme i tiden, måske lidt tilbage. Træder vi et par skridt tilbage i tiden støder vi på Eugène Atget, som omkring forrige århundredeskift fotograferede i Paris, hvor lyset på samme måde brændte bladene af træernes grene, på én gang livgivende og destruktivt.
Fotografiet fastholder det sete som aftryk af lys. Billedet brænder sig fast, også selvom det kun skulle have varet det ene øjeblik, det ætser sig ind i materialet og forvandler tid til håndgribelighed i et evigt udstrakt både dengang og en-dag. Det er det lys, Moseholm maler med. Det er det lys han lader ætse skyggerne dybe og lader lægge sig i områder af ren ingenting. Det er det lys der får malerierne til at brænde sig fast som minder på nethinden – også selvom disse minder måske slet ikke har hold i virkeligheden, men som vi tror på alligevel og som derfor former os til dem vi er og dem, vi skal blive.
Moseholm peger os nemlig også altid et eller flere skridt ind i fremtiden. Det kan være lige derhenne eller et sted, hvor menneskene ikke længere spiller den store rolle.

Anders Moseholm: ‘Fortiden foran os’, 2021

Måske den dag vi ser ‘Fortiden foran os’, endnu en titel på et nyt maleri, igen holdt i en spændstig sort/hvid, som mere føles som om Moseholm har malet hvidt på sort end omvendt. Eller måske har han ridset overfladen væk for at fremdrage motivet, ligesom Michelangelo, der huggede figuren fri af stenen, som havde omgivet den fra tidernes morgen?


Det handler hele tiden om lyset, som har brænder sig vej gennem barken på en håndfuld træstammer i ‘Everything is Borrowed’, og om skovens uendelighed, mørket, der opstår i stilheden lige bag de sidste, synlige træer. Det er der vi på én gang vil ind og ikke tør sætte vores fødder af frygt for aldrig at vende tilbage.
Og så handler det om, at alt det grønne er ikke nødvendigvis er grønt. Det ved malere bedre end de fleste og her viser Moseholm os, at grønt mindst ligeså godt kan males med komplementærfarven, rød, uden at vi af den grund mister forståelsen for, hvad der foregår. Faktisk forstår vi det hele endnu bedre, når synet således står i lys lue og derfor kan ætse sig endnu mere fast på nethinden.

Anders Moseholm: Everything Is Borrowed’, 2021


Hvis man tror at Moseholms motiver er (natur)romantik, så tager man således grueligt fejl. Det handler om farver, rum, om former i samspil og udstrækning, kort sagt om komposition. Og dermed om kunst og kunsten at frembringe den, hvilket igen peger tilbage på naturen i dens ukontrollable form.
Så når Anders Moseholm nu maler skovpartier er det slet ikke så stort et spring, som man måske kan tro. Naturen består nemlig, præcis som arkitekturen, af adskilte rum og åbne pladser, og begge dele bryder både ned og bygger op. Moseholm går da også til sin nye series motiver på samme måde som han tidligere har fremmalet byskaber og spændende sale, for det handler dybest set om former sat i forhold til hinanden, om lys, skygge og nogle gange også om farver og deres udstrækning på billedfladen.
Men der er også forskelle.
Ikke mindst på motiverne, før de bliver motiver for Moseholm. For man kan gå alene rundt i byen, det gør ikke noget. Men går man som bybo alene i skoven, slår stilheden sammen om én som en dobbelt lussing. Alting bliver farligt, fremmed, forkert. Skoven bliver dyb, sådan som skoven var det før vi fik romantiske fornemmelser for den, fordi den var ved at forsvinde – og fordi vi troede den var ufarlig, tæmmet til tømmer, kontrolleret.
Men naturen er altid større. Og den har ikke skabt hverken rum eller åbninger for vores skyld. Faktisk er den fuldstændig ligeglad med os. Naturen tænker ikke, planlægger ikke, bærer end ikke nag. Naturen har ingen overordnet handlingsplan eller slutmål. Den er der bare. Og det rystende er, at vi faktisk er en del af den. Af alt det, vi ikke kan kontrollere. som bare sker, ligegyldig hvad vi gør, ligegyldig hvad vi synes om det.
Det samme kan man i heldige tilfælde sige om kunsten. Ikke mindst Anders Moseholms, som opstår organisk, naturligt, samtidig med at vi her kommer snublende nær på faktisk at kunne opfange de filtre, der altid ligger over vores øjne og dermed vores syn på verden.

x

Bonusinfo:

Kunst skal jo ses i virkeligheden og lige frem til 18. september, 2022, kan du opleve Anders Moseholms udstilling ‘Way Out of Me’ (inklusiv de ovenfor nævnte og viste værker) på Silkeborg Bad i Silkeborg, hvor der den 21. august kl. 15 desuden er en artist talk mellem Anders og Benjamin Koppel, som også giver koncert!

8. oktober åbner Anders Moseholm desuden en soloudstilling hos Franz P i Horsens, så det er bare med at komme afsted!

Hvem er Jesseline Preach og Don Jegosah?

  Af

Hvad har man brug for at vide i mødet med kunstværker? To udstillinger på Overgaden giver to meget forskellige svar

Installation view fra Overgaden, 2022, foto: Anders Sune Berg

Liesel Burisch: Bring Time, og Monia Sander Haj-Mohamed: Heavy Body, Heavenly Body
Begge udstillinger kunne opleves i Overgaden, Overgaden Neden Vandet, København K. Til 7. august, 2022, begge fik 4 hjerter

To venner hænger ud i en seng, mens de drypvis stiller hinanden store spørgsmål om livets dybere mening og hvordan man navigerer i nattelivet. Liesel Burisch (f. 1987) har delt sit videoværk i to store projektioner, så nogle gange sekunderes de to i sengen af dansere, der indtager enten en tom natklub eller et tomt Overgaden.
Til at begynde med irriterer den dunkende lydside mig, men efterhånden kommer jeg til at holde af den. Men endnu mere kommer jeg til at holde af de to venner Jesseline Preach og Don Jegosah! Og derfor jeg vil vide mere om dem, end jeg får at vide.
Efter en tur på nettet ved jeg nu, at de oprindeligt er fra Vestafrika, men bosat i Hamborg, hvor de (ofte sammen) skaber både musik og performance. Med det på plads er det lettere at fokusere på det, Burisch vist vil skildre, nemlig mellemrum, forstået som de tidspunkter, der ikke er de egentlige højdepunkter, men måske er af større betydning fordi der sker en åbning, en sansning, en uforudset udveksling af følelser.
Og det er også det, man bliver vidne til, hvis man bliver siddende i den meget varme sal i de 23 minutter videoværket ‘Never Stop’ varer. Har man ikke tid til det, så kan man lige så godt springe besøget over, for det er det, det drejer sig om. Det er her vi møder Preach og Jegosah så tæt på, at det er som om man selv slanger sig på sengen sammen med dem.
Samtidig synes jeg der er en sørgmodighed midt i festen. Preach og Jegosah taler lidt om, at alle de cool folk flytter fra byen, hvilket lyder som et ekko af alle unge hippe mennesker verden over. Festen er altid, potentielt, et andet sted. Og alle vil være med, vil ses, begæres og respekteres – og måske endda elskes.

Liesel Burisch + Karin Salathé: Double Aries, 2022.


Det kan man godt læse ud af de to venners samtale, også før man finder ud af, hvem de er. Men fraværet af information om danseren Maji Claire er et langt større afsavn, for hun kunne tilføje dimensioner til værkets kredsen om nattelivet og livet som queer.
Igen måtte jeg på nettet og ved nu en hel del mere om Ballroom (en udbryder fra de mere klassiske drag-konkurrencer) og om det at være queer og brun på samme tid. Hvilket er alt andet end let. Men Maji Claire, som er en helt central skikkelse indenfor blandt andet Ballroom, har fundet en ventil i sin sensuelle, stærke og feminine dans. Hun viser at dans, og dermed kropsbeherskelse, kan være et kampråb, et tegn på tiltrængt og berettiget trods.
Alt dette er mindst et helt værk værdigt i sig selv, og selvom jeg er Burisch taknemmelig for at antænde min nysgerrighed, så synes jeg det havde været smart at videregive en hel del af disse informationer på udstillingen. I stedet får man udleveret en forholdsvis lang tekst med en noget håndfast fortolkning af udstillingen og Burischs intentioner.

Monia Sander Haj Mohamed 2/7-3/7 2018, Malplaquetstrasse 25, 13347 Berlin, Foto Mai Keldsen


På Overgadens førstesal er der anderledes stille, for her viser Monia Sander Haj-Mohamed (f. 1988) dels en serie tegninger, udfører nærmest rituelt og i én lang og uafbrudt seance, dels det, der kaldes et performanceværk, hvor publikum kan læse op af et manuskript hun har skrevet. Og kommer man ikke lige en torsdag, hvor oplæsningen finder sted og optages, kan man i hovedtelefoner lytte til optagelserne.
Meningen er, at publikum aktivt inddrages og bliver en slags medskabere af værket, men jeg er ikke sikker på, hvor vellykket det er. Den bid jeg orker at lytte til er således fuldstændig uforståelig, idet oplæseren har en så voldsom accent, at jeg er i tvivl om hvilket sprog jeg skal forsøge at forstå!
Og selv hvis hvert ord stod rent og klart, kan man så virkelig sidestille oplæserens skaben med tekstens forfatters? Så synes jeg det giver mere mening, at man hver onsdag eftermiddag kan møde Monia Sander Haj-Mohamed selv i udstillingen.
Desuden er hendes 25 tegninger rigtig gode. De minder mig om fingeraftryk eller tyktarme, fostre i vækst og planters celler. Nogle har konturer som kinesiske papirklip, andre ligner logoer og atter andre er (næsten) morsomme. At de så samtidig fungerer som meditationer over personlige traumer og problemstillinger gør dem kun endnu mere kraftfulde. Og her har jeg ikke det mindste brug for at vide mere.

Samtaleseancen er det nye sort

  Af ,

Digteren Morten Søndergaard, kurator Annesofie Becker og møbelsnedker Teis Dich Abrahamsen har skabt det smukkeste udgangspunkt for en samtale mellem fremmede mennesker. Og en tur på tværs af tiden

Foto: Torben Eskerod

Morten Søndergaard og Teis Dich Abrahamsen: Hånd/værk. Til 19. februar, 2023
Morten Søndergaard og Teis Dich Abrahamsen: Hjørnestuen, permanent installation. begge dele kan opleves på første sal i Bakkehuset, Rahbeks Allé 23, Frederiksberg.
Man kan deltage i samtalerne omkring bordet i Hjørnestuen tirsdag-fredag kl. 15, 16 og 17, samt lørdag-søndag kl. 13, 15 og 16. Fem hjerter

Det var i renæssancen man først fandt på at opbygge de såkaldte raritetskabinetter, hvor man samler forunderlige genstande – gerne fra hele verden. Narhvaltænder blev fremvist som enhjørninghorn, men også mere jordnære objekter fandt vej ind i de samlinger, der på mange måder er alle vores museers forløbere.
Spektakulære krystaller, smukke sneglehuse og pressede planter blev udstillet side om side med malerier, tegninger og skulpturer, alt sammen for at vise, hvordan ejermanden (for det var en mand) kunne række ud i alle kroge af verden og tage, hvad han ville have.
Samtidig kan sådan en samling, eller enkelte af dens dele, fungere som udgangspunkt for en samtale, en diskussion, og er dermed også i familie med de konversationsstykker, man tidligere tit satte på bordet som et startpunkt for samtalen.
Alt det kom jeg forleden til at tale med en håndfuld helt fremmede mennesker om, da vi sad bænket omkring et smukt bord i Bakkehusets nye Hjørnestue. Kort forinden havde en af de andre sendt en trækugle i omløb inde i en alfabet-cirkel, næsten som en roulette, men her er vi alle altid vinderne.
For når kuglen falder til ro, ligger den ud for et bogstav og dette bogstav indikerer hvilken af de 29 trækasser bag os, lederen af seancen skal tage frem og stille foran os.

Begge foto: Torben Eskerod


Det smukt forarbejdede minimøbel bliver andægtigt placeret på en dertilindrettet karrusel, og når jalousilågen trækkes op, mødes man af enten vrinskende læseheste, et pendul i evig bevægelse, et forstenet ahornblad med mange millioner år på bagen – eller noget helt andet!
Associationslegen er skøn og et formfuldendt ekko af de salonener, Bakkehusets oprindelige beboere, Kamma og Knud Lyne Rahbek, holdt i begyndelsen af 1800-tallet. Også den gang var der plads til maksimalt otte om bordet, for det var det antal man mente kunne tale sammen, alle sammen, uden at samtalen blev brudt op i flere og mindre dialoger.
Det fortæller vores vidunderlige vært, Mikkel, os. Og han er også parat til at formidle resten af husets historie så naturligt, at det slet ikke føles som formidling, men, igen, som en samtale.
Bag den nye Hjørnestue står digteren Morten Søndergaard, som også har skrevet en lille tekst til hver af de 29 bogstaver, og Teis Dich Abrahamsen, som er møbelsnedker på højeste niveau. Det får man yderligere bekræftet i særudstillingen ‘Hånd/Værk’, som gennem et par stuer leder hen til Hjørnestuen.
Her bidrager Abrahamsen med et håndværk så delikat, at en anden gæst i huset havde helt ret da hun udbrød, at man ikke kan være bekendt at bede os lade være med at røre ved værkerne. For hvem kan holde fingrene fra en træstamme, som har hemmelige, men fuldstændig velfungerende, skuffer skjult i barken?

Foto: Torben Eskerod


Og så har Abrahamsen hang til de skønneste kuglebaner, som han placerer de mest fantastiske steder. Således finder man en af den midt i en stor, kubisk og nærmest svævende skulptur, der ligner en af Leonardo da Vincis opfindelser, mens ‘Galskabet’, der hænger på væggen, i åben tilstand byder på en syndflod af metalkugler på eventyr i det mest gennemtænkte og præcise baneforløb, man kan forestille sig.
Det er helt umuligt ikke at komme med begejstrede tilråb, præcis som det er umuligt ikke at blive både tænksom, glad og stille i mødet med Morten Søndergaards gentænkninger af selve digtets form og udtryk. Morsomt er udsagnet ‘Her skete absolut/ingenting/den 3. oktober 1906’, hugget i marmor. Men når det kombineres med opfordringen ‘ukend dig selv’ sættes tidsfornemmelsen i svingninger. Og sådan er det hele vejen gennem Bakkehuset, hvor det føles som om man bevæger sig på tværs af tiden, naturen og kunsten. Endda i selskab med mennesker, man slet ikke kendte i forvejen.

Foto: Torben Eskerod

Dette er ikke en kongepuddel … men det kunne ligne nepotisme

  Af

Esben Weile Kjærs bidrag til ‘En Anden Surrealisme’ i Den Frie Udstillingsbygning, 2022. Eget foto

En Anden Surrealisme, Den Frie Udstillingsbygning, Oslo Plads 2, København Ø. Til 22. oktober. 2022.
tre hjerter

Der har været skrevet en del om udstillingen ‘En Anden Surrealisme’ allerede før den åbnede, både her i avisen og i andre danske medier. Anstødsstenen har været, at udstillingens kurator, Anna Weile Kjær, er søster til en af udstillerne, nemlig Esben Weile Kjær.
At hun alligevel har valgt at tage ham med på udstillingen, er blevet forklaret med, at Esben Weile Kjær er så central en kunstner, at det ville være en mangel, hvis han ikke var med.
Nu er udstillingen så endelig åben, og den korte version af svaret på, om Weile Kjærs værk er essentielt for ‘En Anden Surrealisme’, er: Nej. Men det viser sig også, at dette ikke er det eneste problem, udstillingen løber hovedkulds ind i.
Præmissen for udstillingen er således at “genbesøge verdens første international surrealistiske udstilling, der fandt sted i Den Frie Udstillingsbygning i 1935”. Men der skal noget af en retorisk finte til, før den påstand holder vand.

Allerede i 1925 åbner nemlig i Paris ‘La Peinture Surrealiste’ med værker af blandt andre amerikanske Man Ray, spanske Pablo Picasso og tyskeren Max Ernst. Og i de ti år der følger, før vi når frem til udstillingen på Den Frie, vises surrealistiske værker flittigt.
Det er dog sandt, at det er første gang ordet “international” bruges om en surrealismeudstilling, ligesom det er første gang danske og svenske kunstnere udstiller sammen med kernen fra Paris. Men ærlig talt vil de fleste opfatte udsagnet om “verdens første international surrealistiske udstilling” en del mere bogstaveligt og dermed få en forkert opfattelse af (for)historien.


‘En Anden Surrealismes’ andet problem er mindre bogstaveligt, men ikke mindre forstyrrende: For hvad gør et værk surrealistisk i dag? Eller måske mere præcis: Hvorfor er netop disse samtidskunstnere udvalgt som repræsentanter for en anden (ny) surrealisme?

Sako Kojimas ‘I Can Be Alone 3’ i Den Frie Udstillingsbygning, 2022. Eget foto

For eksempel har jeg, med stor fornøjelse, fulgt kunstneren Sako Kojima i halvandet årti, men jeg har aldrig før tænkt på hendes værker som surrealistiske. I stedet arbejder hun i spændingsfeltet mellem japansk og europæisk tradition, hvorfor det er ekstra mærkeligt, at det på Den Frie ikke oplyses, at hun er japaner.
Sako Kojimas bidrag til udstillingen er blandt de mest seværdige, som det på én gang nuttede og selvtilstrækkelige lam, der i skulpturen ‘I Can Be Alone 3’ slår cirkel om sig selv – så det kan slikke sin egen kønsåbning. Det kan man kalde surrealistisk, men så er der godt nok meget samtidskunst, der kan få samme etiket!


Rendyrket surrealisme finder man, ikke helt overraskende, hos Wilhelm Freddie (1909-1995), som dog ikke deltager med sin vildt berømte og vanvittig skønne ‘Sexparalyseappeal’ fra 1936, som året efter indkasserede ham en dom for pornografi!

I stedet har scenograferne Rosa Birkedal og Tobias Eff Johannessen genskabt Freddies ret forrygende butiksvindue, oprindelig udført til Magasin du Nord i 1947. Det fungerer flot, både selve rekonstruktionen og den sal med værker i store udstillingsvinduer, som man har bygget midt i Den Frie.
Samtidig punkterer Freddies samarbejde med stormagasinet, og, ikke mindst Dalís endnu tættere samarbejde med alt kommercielt, dog den grundtanke på udstillingen, at surrealisme er antikapitalistisk.
Man kan mene, at det er fint udstillingen selv fremviser dette skisma, men jeg synes nu det skulle have haft et par ord med på vejen, for som det er nu er det forvirrende, at der én meter fra planchen, hvor surrealismen beskrives som en kamp mod kapitalismen, udstilles surrealistiske luksusvare!

Og så er der spørgsmålet om Esben Weile Kjærs bidrag til ‘En Anden Surrealisme’.

Titlen, ‘Pudlens Kerne’, har han hentet fra det Harry Carlsson-maleri fra 1936, der hænger foran skulpturen, hvis form, farve og udtryk Weile Kjær har lånt fra Jeff Koons. Der er således tale om en hotpink og spejlblank kæmpe kongepuddel, der dog, i modsætning til neopopkunstneren Coons’ ballonhunde, er udstyret med tænder.
Lånet af titel viser, at Weile Kjærs værk er skabt specielt til denne udstilling, nærmere bestemt til denne specifikke plads på udstillingen, hvor henvisningen til Carlsson bliver tydelig. Mens lånet af udtryk understreger, at det ikke er surrealisme, men pop, der presser sig på.

Men bidrager Weile Kjærs værk med noget absolut nødvendigt til ‘En Anden Surrealisme’? Det mener jeg ikke. Der er således i mine øjne ingen presserende grund til, at hans søster bad netop ham skabe et værk til udstillingen. Og derved skabte en situation, der til forveksling kunne ligne nepotisme.
Mange andre danske og udenlandske samtidskunstnere havde givet mindst lige så meget mening, måske endda mere, end de valgte, og her er Esben Weile Kjær igen undtagelse. Det er derfor en helt unødvendig og fuldstændig selvskabt hvepserede hans deltagelse har skabt.

Et af Tora Schultz’ fine bidrag til ‘En Anden Surrealisme’ i Den Frie Udstillingsbygning, 2022. Eget foto

Fablen, der forsvinder

  Af ,

Japanske Chiharu Shiota lægger stærkt ud i Cisternerne, men for meget lys og for lidt fare sætter eventyret på pause

Foto: Torben Eskerod

Chiharu Shiota: Multiple Realities, Cisternerne, Søndermarken, Frederiksberg. Til 30. november, 2022. Tre hjerter

At træde lige ind i et eventyr er stort set altid skønt, og sådan er det da også i Cisternerne, hvor japanske Chiharu Shiota har spundet sine edderkoppespind i de underjordiske buegange.
De hvide tråde gnistrer og fanger dråber af fugt, præcis som edderkoppernes, og midt i det hele kan man skimte en svævende, hvid og unaturligt lang kjole, som slår stemningen an i retning af forunderlige fabler, omend man endnu ikke helt kan vide, hvilken slags fortælling der venter forude.
Samtidig er de imiterede edderkoppespind en sjov hilsen til eller videreførelse af (de) sidste års kunstner i Cisternerne, Tomás Saraceno, som netop har spindlerne som samarbejdspartner og inspirationskilde.
Men Shiotas forhold til spindelvæv er en anden, for hendes vævninger er hendes egne og stammer tilbage fra sidst i 90’erne, hvor hun var flyttet til Tyskland for at studere kunst. Alene i et fremmed land og ukendt kultur havde hun brug for beskyttelse, og det blev til de puppeformationer, som siden er blevet hendes internationale kendetegn.
Dertil føjer hun for det meste fundne objekter bristefærdige af historie. Det kan være udtjente vinduer fra Øst- og Vestberlin, sammensat så de skaber et skrøbeligt hus, eller nøgler, som folk forærer hende til brug i diverse værker.
I Cisternerne er det, som flere gange før hos Shiota, kjolen, der er omdrejningspunkt. Helt bogstaveligt, skal det vise sig, for dybest inde i Cisternerne snurrer røde og hvide kjoler om sig selv og kaster dansende skygger rundt i rummet.

Eget foto fra Cisternerne, 2022

Måske er disse kjoler endnu en form for pupper? Tomme og forladte har de tjent deres formål og et eller andet sted findes så det, der voksede indeni dem. Eller er det eventyrets prinsessekjoler Shiota vil have os til at tænke på?
Det er helt fint med den slags åbne spørgsmål. Mindre i orden finder jeg til gengæld de røde mobiler, Shiota også har ophængt, for selvom hun udtaler, at de lidt upræcise former er skabt med fuldt overlæg, så kan jeg ikke se hvad de skal til for.
Og når jeg tænker på, hvilke installationer Shiota ellers har stået bag, må jeg tilstå at være en smule skuffet i Cisternerne. Sidste år skabte Shiota således en syndflod af røde tråde ned gennem alt det grønne i Kew Gardens palmehus, mens hun tilbage i 2015 på Venedig Biennalen fyldte rummet med skibsformationer og en eksplosion af spindelvæv. Og da hun året efter gæstede KØS, samlede hun tusindvis af takkebreve til museet, for derefter at ophænge dem i labyrintformation.
Det er den slags fortættelse, den form for fortælling og fysisk tilstedeværelse jeg savner i Cisternerne. En af forklaringerne kunne ligge i det sære faktum, at hele midtersektionen af de underjordiske sale står helt uberørt, og selvom Cisternerne i sig selv er smukke, så får jeg følelsen af at en del af projektet er blevet opgivet undervejs.

Et andet irritationsaspekt er, at man alt for tydeligt kan se forskel på de mørke flader, man går på, og det lysere gulv under det meget lave vand, til at man får bare en smule fornemmelse af at gå på vandet. Det kunne være klaret med lysere gangbroer eller mere mørke, men det ville selvfølgelig øge risikoen for at få en sok.
Så hvem skal der tages hensyn til her? Gæsten, der haster igennem, og derfor risikerer at træde ved siden af? Eller værket, der havde haft godt af lidt mere mørke og en smule usikkerhed under fødderne til at holde os på tæerne, både mentalt og psykisk?
Spørgsmålet er, hvor høj en pris man vil betale for at bibeholde den gode stemning. Samt, selvfølgelig, det helt store, nemlig om kunstens rolle er at underholde og behage eller skabe en vis usikkerhed og undren.
Personligt havde jeg hellere end gerne set en mørkere, farligere og ikke mindst mere fortættet version af Chiharu Shiota i Cisternerne, for et godt eventyr har stænk af gru og gysen midt i alt det fabelagtige.

Fold drømmenes faner ud!

  Af

Malene Landgreen leger med farver, lys og symmetri på Gl. Holtegaard så det er en lyst, men der er ikke styr på samtlige af de værker, der skulle vises udenfor

Malene Landgreen: Goodness Gracious!, Gl. Holtegaard, Attemosevej 170, Holte. Til 3. juli, 2022. Fire hjerter

Hvordan det ser ud, når ‘vi folder drømmens faner ud’, som Michael Strunge skrev, kan man lige nu se i barokhaven bag Gl. Holtegaard, for her har Malene Landgreen udstyret samtlige skulpturer i anlægget med vimpler, faner eller flag, der slå smut i vinden.
Overraskende nok indtager langt de fleste af disse kopier efter antikke gudinder og småengle positioner, som i den grad lægger op til fanebæring, samtidig med at man nu for en gangs skyld faktisk får øje på dem, midt mellem alle de maskinklippede hække.
Den slags drømmefaner kan få mit hjerte til at slå lidt hurtigere, lidt hårdere, for sikke en glæde, sikke en overraskelse! Og der er mere at glæde sig over indenfor, hvor Landgreen overlegent og elegant folder sine store værker ud i forløb, der fylder samtlige udstillingssale og slår smuk knude på sig selv til sidst, så alting kan begynde forfra igen.


Landgreen er her langt mere løssluppen, morsom og fandenivoldsk end man kender hende fra store (og virkelig vellykkede) udsmykningsopgaver som den til Rigshospitalet. Det kan man forvisse sig om ved at bladre gennem Roulette Russes nye bog: ‘Malene Landgreen – 2011-2022 – Works/In Situ/About’.
Samtidig bliver det helt tydeligt, at Malene Landgreen (f. 1962) altid har øje for farvernes samspil og gensidige påvirkning. Rigshospitalets store farveflader og de råt sammensyede stofstykker, hun viste i Kunstforeningen Gl. Strand for et par år siden, har lige så logisk ledt frem til Landgreens aktuelle udtryk, hvor indfarvede og let gennemsigtige tekstiler er materialet.
Farvningen er foretaget som ‘tie-dye’, hvilket på én gang skaber symmetri og lader tilfældet råde. For Landgreen lader først farven flyde (forholdsvis) som den vil, men sætter siden det hele i system, så samtlige værker danner par med både det forrige og det næste på væggen.
På den måde opnår Landgreen en forunderlig kombination af ro og dynamik, organisk udfoldelse og æstetik, samt lykkelige tilfældigheder underlagt en diskret, men fast, kunstnerisk styring. Og så kan man lege videre med de her værker. Forestille sig, at de er vinterhaver fulde med både blomster og skygge, at de er landskaber, man kan tage på vandring i, at de er biologiske spor af storhed og forfald, som man så kan tænke videre over.


Udgangspunktet er selve Gammel Holtegaard, bygget på foranledning af hofarkitekt Lauritz de Thurah i det, man kalder nordisk senbarok. Forbilledet var intet mindre end Versailles, hvilket godt kan virke en smule overmodigt. Men fælles for de to bygningsværker er et fokus på vinduer, symmetriske forløb og muligheden for at holde en god fest.
Symmetrien, stofligheden i al den vilde luksus tager Landgreen til sig, men hun giver det hele et godt twist, ligesom hun lader alting vokse mere vildt end det er tilladt i de overmanicurerede barokke bede. Ifølge den ledsagende tekst handler det også om et alternativ til tidligere tiders maskuline dominans, men den har jeg lidt vanskeligere ved at få øje på. Men skidt med det, det jeg ser er skønt nok!
Et andet og mere markant aspekt af Landgreens greb er der dog ingen tvivl om, hvorfor jeg ikke oplever: Det er der ganske enkelt ikke! For enden af den akse, der går durk gennem Gl. Holtegaard og deler barokhaven i to lige store, symmetrisk spejlende stykker, skulle der således være opsat et stort sejl, som, igen i følge teksten, ville give et nyt perspektiv på anlægget.
Men der er intet sejl at se. Store dele af den udendørs del af udstillingen viser sig således slet ikke på plads, at være blæst væk eller være dækket af gamle blade, kun to dage efter åbningen. I billetsalget mener man at vide, at det er sådan det er, når man viser kunst udendørs.
Det passer dog langtfra, for uendelige mængder at kunst vises med stor succes hver dag – også i det fri og i i al slags vejr. Med andre ord skal der findes en løsning på Gl. Holtegaard, så alle gæster kan opleve hele udstillingen. Hvis det allerede var muligt, ville jeg helt sikkert have været mere gavmild, men som landet ligger kan det ikke blive til mere end fire (store og bankende) hjerter.

Samtlige foto her på siden er mine egne fra 2022

Huset i huset

  Af ,

Med udgangspunkt i Ordrupgaards oprindelige bygning har duoen Randi & Katrine skabt et forrygende værk til glæde for både børn og voksne

Randi & Katrine: Børnehuset Villapük, Ordrupgaard, Vilvordevej 110, Charlottenlund. Permanent installation. Fem hjerter

Der er noget magisk over modeller, miniatureversioner af virkeligheden, som man mentalt kan forsvinde ind i og juble over de mange små detaljer. Men på Ordrupgaard går man fremover et skridt videre, for her kan man, selv som voksen, rent faktisk træde ind i den forrygende hybrid mellem et legehus, en skulptur, et dukkehus i overstørrelse og en installation, som kunstnerduoen Randi & Katrine har skabt.
Det magiske kunstværk hedder Villapük, og navnet henviser til såvel verdens første kunstsprog, som spillede en central rolle for grundlæggerne af Ordrupgaard, Wilhelm og Henny Hansen, og, vil jeg tro, til Pippi Langstrømpes ikoniske Villa Villekulla.
Jeg er også ret sikker på, at selv hærdede voksne vil få et sug i maven, når de genkender den gamle pragtvillas værelser i værket, der som sit hjerte har det karakteristiske køkken. Men man kan også genfinde miniatureversioner af både badeværelse og det formfuldendte trappeforløb, ligesom man kan glæde sig over at genkende Gauguins blå træstammer på maleriet i pejsestuen.


For Randi & Katrine har på én gang helt enkelt og totalt genialt taget hovedhuset i det byggeri, Wilhelm og Henny Hansen lod opføre i årene 1916 til 1918, og så har de givet os det i deres version. Selvsagt er alting formindsket, for ellers ville der jo ikke være plads til huset i huset. Men dertil kommer, at det rum, Randi & Katrine fik stillet til rådighed, befinder sig i Zaha Hadids tilbygning, og derfor er udstyret med de for den verdensberømte arkitekt så karakteristiske skrå linjeforløb.

Det tilfører Villapük endnu en drømmende dimension, for ikke nok med at alting er småt, det er også ligesom trukket lidt af led, så man for alvor får fornemmelsen af at befinde sig midt i en drøm, en alternativ dimension, som måske nok ligner vores, men hvor væggene ikke nødvendigvis mødes i hjørnerne.
Og samtidig holder værket hele tiden forbindelsen til det store, historiske hus, hvor køkkenet netop er blevet nænsom restaureret af eksperter fra Nationalmuseet, så det nu fremstår velholdt, uden at virke ubrugt.
Indretningen levede i øvrigt helt op til de anbefalinger Emma Gad udstak i samtiden for såvel indretning som valg af farver, hvilket vil sige en almueblå i køkkenet, mens spisestuen er holdt i en elegant kombination af hvidt og guld.
Fokus var, helt i tidens toneklang, på det gode håndværk og de gennemtænkte detaljer, som også blev hyldet af blandet andet den britiske Arts & Crafts-bevægelse. I dag er Randi Jørgensen og Katrine Malinovsky fornemme arvtagere for denne tradition, hvilket ses i deres både opfindsomme og gennemarbejdede gengivelse (og bearbejdelse) af diverse detaljer.
Det er ikke fordi jeg har det mindste imod digitale værker eller ny teknologi, men det er også skønt at opleve, hvordan noget så old school som helt bogstaveligt godt håndværk og håndgribelige elementer, kan skabe så smukt et springbræt for fantasien.

Og så kan man jo samtidig forsøge at forstille sig, hvordan det har lydt hvis
Wilhelm og Henny har hygget sig med deres volapük. De mødte nemlig hinanden netop til undervisning i kunstsproget, som man håbede ville gå på tværs af vanskelig grammatik, svære ordlyde og al den indlagrede historie og magtudøvelse, der ligger i at kræve af andre, at de lærer et bestemt sprog.
Præcis den åbenhed, idealisme og generøsitet genfinder man i det nuværende Ordrupgaards tilgang til formidlingen af kunst til børn, som med Villapük helt bogstaveligt inviteres indenfor i kunstrummet, som samtidig sørger for, at den føler sig velkomne – og på hjemmebane.
For det er os voksne, som må dukke nakken. Og som nok skal tænke os om to gange, før vi forsøger at krybe gennem den ellers tillokkende forbindelsen fra miniaturekøkkenet, der munder ud i den åbne pejs i stuen ved siden af.
Selv kalder Randi & Katrine deres værk en drømmemaskine og det er sådan set meget præcist. Min eneste tilføjelse skulle lige være, at det er forrygende.

Alle foto af Villapük her på siden er mine egne, taget på Ordrupgaard på åbningsdagen 2. juni, 2022

Udstillingen er glimrende, det er kunstneren ikke

  Af ,

Ordrupgaard beviser med særudstillingen af Fynbomaleren Peter Hansen, at også mindre gode værker kan sammensættes så det giver mening

Peter Hansen: ‘Høslet på engen, Sydfyn’, 1902. Foto: Anders Sune Berg

Peter Hansen: Jeg maler det, jeg ser, Ordrupgaard, Vilvordevej 110, Charlottenlund. Til 4. september, 2022. Fire hjerter

At kalde kvaliteten i Peter Hansens værker for svingende er en underdrivelse. Faktisk er det svært at forestille sig, at den samme kunstner kan udføre så væsensforskellige malerier indenfor så kort en tidsperiode.
Det er som om han har svært ved både at finde sig selv og derefter at fastholde det udtryk, han ind imellem når frem til. Jeg holder således meget af hans gengivelser af vinden gennem kornmarker og over himlen, af snevejrstunge skyer og til tider også den stærke italienske sol, men sideløbende skal man altså trækkes med mørke og sært stillestående skilderier.
Måske er det derfor Peter Hansen på én gang er den mest og mindst kendte af Fynbomalerne, for hvor mange vil nikke genkendende til navne som Johannes Larsen og Fritz Syberg, så er det (enkelte af) Hansens værker, der er blevet noget nær folkeeje.

Peter Hansen: ‘På isen bag byen. Faaborg’, 1901. Faaborg Museum. Foto: Jakob Skou-Hansen

Et af dem er ‘På isen bag byen. Faaborg’ fra 1901, og nok er det en ren idyl med glade børn på sjove kælk-skøjte-kombinationer, som åbenbart stages frem, men lyset er fint og man genkender fornemmelsen af sne, is og kulde. Året efter følger han op med det sommerskønne ‘Høslet på engen, Sydfyn’, hvor pigens pink kyse kysser farve på blomsterne bag marken og kornet er faldet i så smukke formationer, at selv en bybo kan dufte det.
Og så bliver det pludselig mørkt, tungt og upræcist igen i ‘Nødderne plukkes’, før Hansen i 1904 henter motivet til ‘Gødningssamlerne’ i Italien og udstyrer det med en komposition og farveskala, der har ikke så lidt til fælles med gengivelsen af børnene på isen.

Peter Hansen: ‘Gødningssamlere’, 1904. Davids Samling.

Netop ‘Gødningssamlerne’ bliver et omdrejningspunkt i ‘Bondemalerstriden’ som bryder ud i denne avis’ spalter i 1907, da censuren på både Charlottenborg og i Den Frie Udstilling afviser et portræt udført af Gerda Wegener. Hun er (langt) senere blevet kendt, både som en til tider pikant kunstner og partner med Lili Elbe, verdens første kønsskifteopererede, mens Gudmund Hentze, som førte an i kritikken, blev kendt som nazistisk propagandist og kunstner.

Men tilbage i det første årti af det 20. århundrede rettede Hentze skytset mod både Peter Hansens italienske drenge, der samler gødning til brændsel på vejen, og hans koloristisk meget anderledes “… grimme, vrælende Unge, der lugter af Barnekammer” vi andre kender som ‘Søster græder. Kunstnerens døtre’ fra 1906, der domineres af tydelige penselstrøg i pink, lys blå og mahogni.

Peter Hansen: ‘Søster græder. Kunstnerens døtre’, 1906. Foto: Anders Sune Berg

‘Bondemalerstriden’ var en ophedet debat om kunstens retning, formål og om hvem, der havde lov til at formulere og udstikke begge dele. Fynbomalerne var på det progressive og vindende hold, og de to største samlere, Ordrupgaards grundlægger Wilhelm Hansen og den kommende pengemand bag Faaborg Kunstmuseum, Mads Rasmussen, trådte yderligere i karakter. Det er også fra denne debat udstillingens overskrift er hentet, for Hansen forklarede sin tilgang til kunsten sådan: “Jeg maler, hvad jeg ser”.
Hvilket på en og samme tid er både rigtigt og helt forkert. For Hansen hentede ganske rigtigt sine motiver i hverdagen og de aktuelle omgivelser, men han efterredigerede så sandelig også.

Peter Hansen: Legende børn på Enghave Plads’, 1907-1908. Faaborg Museum
Peter Hansen: Legende børn på Enghave Plads’, 1907-1908. Statens Museum for Kunst

Se bare hans to versioner af det folkekære ‘Legende børn på Enghave Plads’, der i kataloget er gengivet side om side: Det er som at sidde med et digitalt fotoredigeringsprogram, hvor man kan skrue lidt op for farvestyrken, forstærke skyggerne og fjerne glanslys. Men hvad virker bedst?
Det er synd og skam at SMK ikke har villet låne deres version af de legende børn på stenbroen ud til udstillingen, så vi også kunne opleve værkerne samme i virkeligheden. Den internationale tendens for større generøsitet i forhold til udlån af værker er åbenbart ikke helt nået til Danmark endnu!


Der kan til gengæld ikke være tvivl om, at #metoo er ankommet og derfor er det noget mærkværdigt, at man hverken på selve udstillingen eller i den ledsagende publikation går ind i spørgsmålet om Hansens mildest talt aparte syn på hans kvindelige kolleger.
For Peter Hansen argumenterede og arbejdede aktivt imod, at det nystiftede Faaborg Museum skulle indkøbe og udstille værker af Alhed Larsen, Christine Swane og hans egen søster Anna Syberg. Den form for anakronisme og kvindefjendskhed er det bedst at få frem i lyset. Ikke for at fortrænge de kvaliteter, der rent faktisk er i de bedste af Hansens værker, men fordi vi skal have hele historien på bordet.
Og til den historie hører jo, heldigvis, at han ikke fik fuldstændig held med sit udelukkelsesprojekt. Således åbner der snart særudstillinger med både Alhed Larsen og Anna Syberg på henholdsvis Johannes Larsen Museet og i Den Hirschsprungske Samling. Til den tid kan vi så se, hvem vi i dag synes står stærkest.

Med både kunst og humor som våben

  Af

Både i USA og herhjemme arbejder kunstnere med humoren som våben og kommunikationsværktøj. For der er ikke noget gratis grin at hente, når humor kombineres med kunst og politisk indhold

Installationshot af New Red Orders ‘One if by Land’, 2022. Foto: Filip Wolak

New Red Order Presents: One if by Land, Two if by Sea, Kunsthal Charlottenborg, Kongens Nytorv 1, København K . Til 7. august, 2022. Fire hjerter

Mette Riise (kurateret af Rebecca Krasnik): The Less Unsustainable Talkshow, Platform, Nikolaj Kunsthal, Nikolaj Plads, København K. Til 22. maj, 2022. Fire hjerter

Humor har alle dage været de undertryktes foretrukne våben. Det så man
herhjemme under Anden Verdenskrig, hvor en særlig besættelseshumor florerede i en sådan grad, at der senere blev skrevet mindst én bog om fænomenet.
Herfra huske jeg den om svajeren, der blev standset af tyskerne som ville vide, hvad han havde under jakken. “Waffe” svarede han med et grin. Alle stivnede, men han trak fluks sin cykelpumpe frem og råbte: “Luftwaffe!”
Det er den samme humoristiske nerve, der slynger sig lystigt blandt de oprindelige amerikanske folk, som blandt meget andet fortæller om en oprindelig amerikaner, der ser en ufo lande og ærgerlig udbryder: “Årh nej, ikke igen!”
Humor er en brobygger. Humor lader os dele et godt grin og dermed komme hinanden nærmere. Og når humoren endda viser sig som selvironi, blødes selv besværlige og svært overstigelige forskelligheder og grænsedragninger op. Gør man samtidig brug af videoen som kunstnerisk materiale, står man potentielt i en situation, hvor man som kunstner kan komme temmelig langt ind i publikums intimsfære.


Hvilket er præcis hvad Fox Maxy gør med sit værk ‘Maat’ på gruppeudstillingen kurateret af New Red Order på Charlottenborg. At Maxy selv nævner videokunstneren Pipilotti Rist som én af sine inspirationskilder giver god mening, for både Rist og Maxy benytter sig af et sansemættet billedsprog, tilsat en hel del humor og masser af musik.
Faktisk genbruger Maxy Rists greb med at genindspille Chris Isaaks meget følsomme giganthit ‘Wicked Game’ i en noget mindre skøn version. Men der er så sandelig også store forskelle, for Fox Maxy fortæller i sit hvirvlende, kalejdoskopiske filmværk om de mange kulturer, æstetikker og dermed også inspirationskilder, de fleste af os er omgivet af når vi spiser sushi, falafler og pizza, mens vi lytter til både rap og pop og klassisk musik og ser tv-serier fra hele verden ved siden af.
Det er med andre ord ikke den “indianer” mange, navnlig i Europa, er romantisk fascinerede af. Den “indianer” vi kender fra gamle fotografier af ansigter, der ser ud som om de er skåret i sten. Men også i 1800-tallet var humor en stor og integreret del af de oprindelige amerikaneres identitet. De blev bare nødt til at sidde helt stille, når de blev fotograferet.
I dag kan Fox Maxy blande humor med alvor i en næsten abstrakt komposition, hvor intet er naturlig givet, men skal overvejes, vejes og indsættes hvor og hvornår kunstneren mener det er rigtigt. Det kan være svært at følge med, ikke mindst som “hvid” og ciskønnet, men jeg synes vi har ganske godt af en gang imellem at være dem, der står udenfor.
Og så har Maxy, der selv er af Kumeyaay og Payómkawichum oprindelse, men voksede op som adoptivbarn hos en hvid familie i Californien, en fin pointe, nemlig at vi alle er oprindelige folk. Vi hører alle til et (eller flere!) steder via vores arv, opvækst og blodlinjer.

Mit eget foto fra Fox Maxys ‘Maat’ – hvor kunstneren, meget typisk, på én gang kommer med en opfordring og sender os et stort smil!


En lignende åbenhed overfor alle os, der ikke er oprindelige amerikanere, ses hos kuratorerne af udstillingen, der byder på mange andre værker end Maxys, den løse (kunstner)konstellation New Red Order. Og det er en god strategi. Faktisk er det den eneste mulige strategi, hvis man virkelig vil ændre noget, for uden det overvældende flertal, som man kan kalde hvide, besættere eller indvandrere, kan virkelig forandring ikke opnås.
Også her kan humor vise sig at være et vigtigt redskab, for har man først forstået hinandens humor og delt et godt grin, er man nået langt. Og langt tættere på hinanden. Humor kan nemlig fungere som en dirk, en dåseåbner og en måde at adressere emner, der ellers ville tage sig særdeles tunge ud.
Det kunne være klimakrisen, som Mette Riise har som omdrejningspunkt for ‘Det lidt mindre ubæredygtige talkshow’, der kan opleves i Nikolaj Kunsthals nye tiltag: Platform.
Som Maxy benytter Riise sig af referencer til main stream-kultur som tv-programmer, musikvideoer, demonstrationsskilte, dokumentargenren, interviewformen og brugen af (underlægnings)musik. Og tilsætter masser af humor!

Fra Mette Riises ‘The Less Unsustainable Talk Show’ i Nikolaj Kunsthal, 2022. Foto: Mads Holm


Vi følger hende i en tilsyneladende dokumentar, mens hun arbejder på sit afgangsprojekt til kunstakademiet i Wien: et tv-show om klimaforandringerne. Et stort, vægtigt og vigtigt emne, men i stedet for de forventede løftede pegefingre, præsenteres vi for en forvirret kunstner/interviewer, der har alle fortællemodellerne parat, men ikke kan få virkeligheden til at passe ind i dem.
Nogle vil nok spørge, om det er passende at lave sjov med så vitale emner som klima og identitet, og både i Nikolaj Kunsthal og på Charlottenborg bliver man da også samtidig truet med verdens undergang, hvis der ikke sættes ind.
Andre vil sætte spørgsmålstegn ved, om kunst er det rigtige forum at arbejde med problemstillingerne i. Men kunst er en glimrende metode til at bearbejde, udforske og undersøge komplekse problemstillinger, som (vores reaktion på) klimakrisen, undertrykkelse, romantisering og identitet. Kort sagt at spørge: Hvilken verden vil vi gerne have?
Stilles spørgsmålet så samtidig på en måde, der får alle parter til at flække af grin først, for derefter at tage tilløb til at finde et fælles svar, er det i mine øjne kun en kæmpe fordel.

Alfelt og farvens natur, ikke naturens farver

  Af ,

Else Alfelt får endelig lov til at folde sig ud, men hun har stadig meget mere at byde på, end der er blevet plads til på Arken

Else Alfelt: ‘Den sprængte bro’, 1946. Carl-Henning Pedersen og Else Alfelt Museet i Herning

Else Alfelt, Arken, Skovvej 100, Ishøj. Til 18. september, 2022

Kunst skal ses i virkeligheden. Gengivelser på tryk og skærme er fortræffelige stedfortrædere, men det er også alt hvad de er: erstatninger. De er så praktiske som zoommøder, men også lige så langt fra den oplevelse, der venter ude i virkeligheden.
Det får man i den grad syn for på Arkens nyåbnede udstilling af Else Alfelts værker, som står så smukt og stærkt. Det føles som om de har været lukket inde meget længe, gemt væk i mørke og bare ventet på ingen at folde sig ud, hvilket de så i den grad gør nu, hvor chancen endelig har budt sig.
Alfelts senere serier er ligefrem udført med tanke på at skabe hele rum, kreere en form for totaloplevelse, som vi i dag måske ville kalde en installation. Og det er en fornøjelse nu at få bare en lille fornemmelse af, hvad det var hun havde i tankerne og hvilke oplevelser, der ventede gæsterne i Den Frie Udstillingsbygning, som Alfelt flere gange lejer, så hun selv kan stå for præsentationen af sine værker.


Arken lægger dog ud med en række mindre kendte akvareller fra 1930’erne, hvor solen tindrer som et øje og Alfelt arbejder langt mere organiske, dansende og farvefulde end jeg før har set. Som ung kunstner suger hun til sig af samtidens kunstneriske eksperimenter, ikke mindst surrealismen, der peger Alfelt og hendes venner i retning af andre kulturers kunst og spontanitet som adgangsgiver til underbevidstheden.
Det er derfor man ser de spontant tegnede, slyngede linjeforløb, der danner felter som senere kan farvelægges, hos alle de unge kunstnere, der efter Anden Verdenskrig bliver en del af Cobra, kunstnere som Else Alfelt, Egill Jacobsen og Asger Jorn.

Else Alfelt: ‘Gult med grønt og rødt’, 1944. Mit eget foto fra Arken, 2022

Men Alfelt havde endnu en agenda: naturen. Ikke forstået som en specifik udsigt eller gengivelsen af flora og fauna, men som begreb, som fundament, som det fællesskab, vi alle er en del af. I en lille interviewbid fra 1968, som kører i loop på Arken, er Alfelt tydeligvis noget irriteret over, at hendes kolorit er blevet betegnet som “naturfarver”, hvad man så også præcis har ment med det.
For det er ikke naturens farver, der optager hende, men farvens natur. Selve den fysiske farve, malingen og dens kemiske sammensætning, samt, er jeg sikker på, hvad farverne gør ved hinanden når de mødes.
Derved lægger Alfelt sig i forlængelse af de farveeksperimenter som impressionisterne satte i gang tilbage i 1870’erne og som generationer af kunstnere har videreført ved at undersøge, hvordan den samme farve tager sig radikalt forskelligt ud alt efter omgivelsernes kolorit.
Det ser man på Arken manifestere sig stadig stærkere i udstillingens anden sal, der er dedikeret til malerier fra 1940’erne. At man har tilføjet et par autentiske vejafspærringer fra Anden Verdenskrig synes jeg ikke bidrager med andet end forvirring, men Alfelts værker fejler intet.

Else Alfelt: ‘Japan’, 1967. Tilhører Carl-Henning Pedersen og Else Alfelt Museet i Herning


Og herfra folder Else Alfelt sig ud som kunstner. Frygtløs, fokuseret og fri. En serie akvareller fra Japan understreger, hvorfor Alfelt her følte at have fundet sit virkelige hjem, for det er helt forrygende hvordan hun kan kombinere tydelig inspiration fra japansk æstetik med et udtryk, der er umiskendeligt hendes eget. Det er graciøst, rytmisk og smukt. Det er tilsyneladende legende let, men samtidig super sofistikeret og tindrende æstetisk.

Vi er nu nået op i 1960’erne og nærmer os, desværre, Alfelts alt for tidlige død som kun 64-årig i 1974. Men inden når hun heldigvis at udføre en række store og sammenhængende malerier, som funkler og fungerer i Arkens store sal. Her ser man virkelig, hvor radikalt hendes kunstneriske projekt er, hvor uforfærdet hun går til værks og hvor tæt hun kommer på kvantefysik og atomare partikler i hendes version af skabelsesberetningen, serien ‘Universets blomst’.
Det er her i den natur, der ligger udenfor vores lille planet, at Alfelt henter sin sidste, store inspiration, og den bliver omsat til en sand eksplosion af malerier med titler som ‘Kosmisk blå spiralleg’ (1965) og ‘Månelandskab med kratere’ malet i 1969, samme år som et menneske for første gang satte fod på månen!

Else Alfelt: ‘Månelandskab med kratere’, 1969. Mit eget foto (der ikke helt gør maleriet ret!) fra Arken, 2022


At man så på Arken har valgt at hænge hendes fabelagtige månelandskab så højt, at det er svært at få den fulde nydelse, er lidt ærgerligt. Det er også en skam, at udstillingen vises i tre sidesale, der ikke rigtig hænger sammen som en helhed og i stedet føles lidt som om de bare var ledige.
Kataloget er fint, men tyndt som en velvoksen pjece og som sagt bryder jeg mig heller ikke meget om de militære vejafspærringer. Og det trækker ned i den samlede bedømmelse. Men min største anke er nu, at udstillingen ikke er meget større. Og det er faktisk den bedste anbefaling, der findes!

x