Hos Ærtebjerg spiller hunkønsvæsener hovedrollerne

Kathrine Ærtebjerg er helt sin egen: frygtløs, vedkommende og ikke altid lige behagelig

Kathrine Ærtebjerg: ‘Mennesket er ånd, mennesket ånder’, 2019, eget foto og beskæring til Instagram

Kathrine Ærtebjerg: De Tusind Gåders Sted, Kunstmuseet Brandts, Amfipladsen 7, Odense C. Til 24. juli 2022.
Fem hjerter

x

For knap tyve år siden hørte jeg en gæst snerre: “Tøsemaleri!” foran Kathrine Ærtebjergs værk på Kunstakademiets afgangsudstilling og da jeg forleden lagde hendes ‘Mennesket er ånd, mennesket ånder’ på Instagram, fik jeg følgende kommentar: “Frygtelig tøsekunst!”
Jeg blev lige så overrasket i 2002, som jeg den anden dag blev irriteret over déjà vue’et. For hvordan kan det være, at nogle føler sig så udfordret af Ærtebjergs kunst, at de højlydt må nedgøre den – og at dette så sker med henvisning til kunstnerens køn? Og hvorfor er hunkøn et skældsord?
Det er karakteristisk for Kathrine Ærtebjergs værker, at det er hunkønsvæsener der spiller hovedrollerne, hvilket selvfølgelig betyder, at beskuere med andre opfattelser af eget køn ikke umiddelbart ser sig spejlet. Men det er slet ikke så eksotisk, som det måske lyder, for alle andre end ciskønnede, hvide mænd er vant til at projicere sig selv ind i en krop med et andet køn, hudfarve og/eller seksualitet end ens eget, idet langt de fleste spændende hovedpersoner i romaner, film og til dels også malerier er mænd.


Det kan være, at Ærtebjergs fokus på hunkønsvæsener forleder nogle til at tro, at der er tale om pæne piger og ufarlig “tøsekunst”. Men så har man ikke set ordentligt efter, for ofte er motiverne både voldsomme, brutale og til tider ligefrem frastødende. Ærtebjerg går nemlig ikke af vejen for hverken det grimme, smertefulde eller uperfekte i skildringen af det, der kort kan sammenfattes til virkeligheden.
Selv et så umiddelbart smukt værk som ‘Mennesket er ånd, mennesket ånder’, viser sig ved selv det mindste nærmere eftersyn at skildre en form for metamorfose, hvor vi ser en vild plante, der enten give væsenet en mund at ånde og tale med eller lægger sig over læberne som en kvælende hånd. Langs hårgrænsen danser aftrykket af objekter som sære røntgenbilleder, hvilket kun øger uhyggen, for har vi fået en kirurgs, eller måske ligefrem en retsmediciners, blik foræret?

Denne flertydighed i såvel motiv som udtryk går igen gennem hele Ærtebjergs kunstneriske produktion, sådan som man lige nu får et fabelagtigt indtryk af på hendes soloudstilling ‘De tusind gåders land’. Se bare det store maleri ‘De var ude efter hende (hullet)’, som har krævet et både kreativt og kompetent blik på kompositionen, hvor figurative former sameksisterer med adskillige abstraktioner.

Kathrine Ærtebjerg’ De var ude efter hende (hullet)’, 2009. Foto: Anders Sune Berg

At tilsyneladende modpoler kan optræde på samme tid og sted, forandre sig og give plads til hinanden, har altid været et kendetegn for Kathrine Ærtebjergs kunst. Det kan være ‘Drøm/virkelighed’ eller ‘de levende og de døde’, for nu at citere et par af hendes titler, eller det kan dreje sig om barnet, teenageren og den voksne, der optræder som ét og samme væsen.
Og det er jo netop sådan, vi er: Sammensatte, facetterede og med flere alder (og måske endda køn?) på én og samme tid. Dermed ender vi med det destillerede motiv af mennesket i verden, som Ærtebjerg har undersøgt igennem to årtier.

Øverst Kathrine Ærtebjerg: ‘Drøm/virkelighed’ fra 2003, foto: Anders Sune Berg, nederst ‘Drøm/virkelighed’, 2021, foto: David Stjernholm

Hvordan hun både har fastholdt sin vision og samtidig frygtløst arbejdet sig nye steder hen, tydeliggøres fint når tidlige værker viser sig at tale uforstyrret med malerier og keramiske skulpturer, udført for ganske nylig. Det hele præsenteres i en smuk og surrealistisk scenografi, der dog, heldigvis, ikke overdøver de enkelte værker.
Fint fungerer også et samarbejde med H.C. Andersens Hus, der ellers godt kunne være gået grueligt galt. Men nu er den gamle digters citater et tilbud man frit kan vælge til eller fra. Jeg synes du skal sige ja, for den lille folder indeholder sentenser som: “Vi staae ikke udenfor og beskue det kjendte Maleri, nei vi sættes ind i det, vi stirre ned i Dybet selv og opdage nye hvirvlende Skikkelser”.
Præsentationen er således på plads. Men hvorfor er det først nu, 19 år efter Ærtebjergs afgang fra Kunstakademiet, at man kan opleve en stor solopræsentation af hendes kunst på et dansk museum? Kvaliteten er, som det fremgår, intet problem, kvantiteten heller ikke. Kendt er hun også, og så er der sådan set kun kønnet tilbage at skyde skylden på.
Men måske der, trods alt, alligevel er ved at ske noget. Kathrine Ærtebjerg har jo, trods alt, fået den store, flotte museumsudstilling, som både hun og vi længe har fortjent. Og efter en syndflod af likes til hendes værk på min Instagram, tikkede der også en besked ind, som vist i virkeligheden var mere til Ærtebjerg end mig, for der stod: “Vær ikke bange for de grimme kommentarer. Du overlever dem alle”.

Stilheden er (forhåbentlig!) forbi!

Med udgangspunkt i 1970’erne ser udstillingen ‘Efter stilheden’ 50 år i hver retning, og fortætter 100 års levet liv, omsat til kunst af kvindelige kunstnere

Lene Adler Petersens genskabte installation ‘Tingene din historie, befri dig for tingene’, oprindeligt fra 1976, er genskabt på Statens Museum for Kunst – og inspireret af Deloacroixs ‘Friheden fører folket’, som ses nedenfor. Eget foto fra SMK 2021

Efter stilheden – kunstens kvinder tager ordet, Statens Museum for Kunst, Sølvgade 48-52, København K. Åbner 28. august og kan opleves frem til 21. november. Seks hjerter

Hvis der er nogen retfærdighed til, så bliver ‘Efter stilheden’ efterårets store publikumssucces, ikke bare på SMK, men også på landsplan. Til gengæld er det ikke ligefrem retfærdighed i forhold til succes man forventer, efter at have tilbragt et par timer i selskab med de 18 kunstnere, levende som afdøde, der bidrager med værker til udstillingen.
Alle er de kvinder og skulle der stadig findes nogen, som forestiller sig, at kunst udført af kvindelige kunstnere ikke er spiddende, præcis, politisk, smuk, hjerteskærende, stiliseret, fremmedartet, gribende, intens, aparte, storslået, skarp, æstetisk, personlig og fuldstændig fantastisk, så skal disse personer endelig tage en tur på Statens Museum for Kunst. Lige som alle andre skal det!

For det er en fuldstændig forrygende udstilling, museumsinspektør og seniorforsker Birgitte Anderberg her folder ud. Det begynder allerede i forhallen, hvor Lene Adler Petersens ellers gemte og glemte installation ‘Marianne’ vokser frem som den manifestation, det udråb, den er ment som.
Adler Petersen har ladet sig inspirere af Delacroixs maleri ‘Friheden leder folket’ fra 1830, hvor personificeringen af Frankrig og republikkens idealer, Marianne, svinger trikoloren i kampens hede.

Eugène Delacroix: ‘Friheden fører folket’, 1830. Louvre, Paris.

Der er også røde faner hos Adler Petersen, men de er monteret på kosteskafter, mens mannequindukken Marianne balancerer på en ovn fyldt med nybagte boller. Kvindekamp er klassekamp, sagde man i 70’erne, da Adler Petersen spiddede situationen med en installation, der med al tydelighed viser, at der er rigtig lang vej endnu.
Samtidig med at Adler Petersen udstillede ‘Marianne’, viste hendes mand, Bjørn Nørgaard, sin lige så franskinspirerede installation ‘Marat – Hvem var Corday?’. Og selvom ‘Marianne’ fik fin opmærksomhed i den internationale presse, var det Nørgaards værk der blev indkøbt af et dansk museum, mens Adler Petersens har ligget knap et halvt århundrede i en container.
Det er i sig selv sørgeligt, men det er, desværre, mere end det: Det er symptomatisk. Igen og igen ser vi i disse år hvordan kvindelige kunstnere, selv når de havde succes i samtiden, er blevet glemt og gemt væk igen. Tænk for eksempel på danske Anne Marie Carl-Nielsen eller en anden anden kunstner på udstillingen: Hannah Ryggen (1894-1970).

Hannah Ryggen: ‘Drømmedød’, 1936. Billedvæv i ull og lin, Nordenfjeldske Kunstindustrimuseum, Trondheim © Hannah Ryggen / VISDA. Foto: Anders Sundet Solbeg

Hun blev født i Malmö, men tilbragte det meste af sit liv langt ude på landet i Vestnorge, hvorfra hun kommenterede verdenssituationen med sine vævede tæpper. Og det gjorde hun så skarpt, smukt og til tider hjerteskærende, at jeg fuldt forstår hendes værker var at finde på Venedig Biennalen i 1964.
Men efter hendes død blev der stille, og først i 2010’erne kom Ryggen igen til den ære og værdighed, som både hun og vi som publikum fortjener. For det er rent ud sagt fantastisk hvordan hun forener abstraktioner over nazisternes hagekors, der fylder over halvdelen af billedfladen, med en henrettelse i ‘Drømmedød’ fra 1936. Og selv har jeg aldrig før set sprøjtende hjernemasse skildret via væv, sådan som det sker i ‘6. oktober 1942’.

Detalje fra Hannah Ryggens ‘&. oktober, 1942’ hvor vævet hjernemasse sprøjter. Eget foto fra SMK 2021

Både Første og Anden Verdenskrig er også tilbagevendende tematikker hos tyske Käthe Kollwitz (1867-1945), der endda havde begge krige kun alt for tæt på livet: Hun mistede sin yngste søn, Peter, i 1914, og barnebarnet, endnu en Peter, i 1942.
Det er næsten ikke til at bære, selv som tilskuer. Men Kollwitz formår at omsætte smerte til sort/hvide værker, hun destillerer sorgen i et forsøg på at forhindre, at katastrofen sker igen. Og hun gør det med et kunstnerisk udtryk, der på én gang et præcist, storslået og stiliseret.
Hannah Ryggen væver hver gang en drømmende udvej ind i sine værker, mens Käthe Kollwitz ikke tillader hverken sig selv eller os andre den luksus, som håbet altid er.

Krigen genfindes som tema hos amerikanske Nancy Spero, hvis hurtigttegnede helikoptere skærer huller i luften og hos danske Simone Åberg Kærn, der agerer poster-girl for udstillingen med sin sørgeligt aktuelle flyver-fortælling fra Kabul. Men krigen dukker også op i insisterende biroller, som hos Mona Hatoum, der i 1975 blev flygtning ved et tilfælde da der udbrød borgerkrig i hendes hjemland, Libanon, mens hun var på ferie i London.

Mona Hatoum: ‘Stilhed’, 1994. Eget foto fra SMK 2021

Hatoum er i dag verdensberømt for sine bogstavelig talt livsfarlige værker, hvor elektricitet spiller en central rolle. Men hendes bidrag til udstillingen, ‘Stilhed’ fra 1994, er skræmmende på en anderledes måde, for den næsten usynlige barneseng er udført i skrøbeligt glas – og mangler bunden.
Igen er skulpturen på samme tid så smuk, at man må snappe efter vejret. Og den peger elegant videre i to retninger. Den første fører ind i mørket til iranskfødte Shirin Neshat, der forlod sit hjemland, Iran, samme år som Hatoum tog på ferie i England. Også Neshat er en stor stjerne på den internationale kunsthimmel og med præcis så god grund, for hendes videoværker er forrygende, gribende og meget, meget fremmedartede.

Sammenstilling af de to videoprojektioner i Shirin Neshats videoværk ‘Turbulent’, 2002, med Shoja Azari til venstre og den fuldkommen fantastiske sangerinde Sussan Deyhim til højre.

Derfor kunne man godt have introduceret hendes ‘Rapture’ (1999) og ’Turbulent’ fra 2002 en smule mere, ikke mindst når nu stort set alle andre værker på udstillingen præsenteres så perfekt som det er tilfældet. Til gengæld er det et kæmpe plus, at de to videoinstallationer ikke varer længere end de gør – og at de ovenikøbet vises efter hinanden, så man kan få det hele med på under tyve minutter.
Og tiden flyver afsted i Neshats selskab, hvor det handler om kønsroller i en anden kultur, om mennesker, mønstre og en san gerinde så ufattelig, at hun skiftevis kan lyde som nymfer i bækken, vrede bier, bjerggedekald og helikoptorvingesus!

M for ‘Melting Time’ af Kirsten Justesen, 2021. Eget foto fra SMK 2021.

Den anden retning Hatoums glasseng peger i er ud i lyset til Kirsten Justesens store installationsværk ‘Meltingtime’, hvor titlens bogstaver er støbt i is og nu smelter for øjnene af os. Her er en intens æstetik kombineret med et (klima)politisk tema, samtidig med at Justesen skaber et kunstnerisk fællesskab med Pia Arkes til tider meget personlige skildringer fra det Grønland, hun levede i.
Det er sådan hele udstillingen hænger så indlysende og overraskende sammen på kryds og tværs af tid og kunstneriske udtryk. Det er sådan SMK har formået at skabe en fortløbende fortælling, hvor de kvindelige kunstnere har taget ordet og beretter om verdenssituationen og vores placering i den. Det er stærkt, smukt og seriøst. Og ind imellem også sjovt, brutalt og aparte. Præcis som både kunsten og livet jo er det.

Kunst i det fri er både en gave og en opgave

De danske bidrag til KØS’s udstilling af kunst i det offentlige rum er klart mere imødekommende, interessante og kunstnerisk gennemtænkte end adskillige af de udenlandske værker i og omkring Køge

Superflex: ‘Dive-In’, 2019-2021. Strandengen, Søndre Havn, Køge. Foto: Torben Eskerod

Hummings – En udstilling i byrum og landskaber, KØS, Køge. Til 26. september, 2021. Tre hjerter

På papiret giver det mening at et museum, der beskæftiger sig med kunst i det offentlige rum, også skal vise udstillinger udenfor institutionens vægge. Og måske endda skal sætte nye standarder for denne kunstform, sådan som det er KØSs ambition.
Men hvis man tænker tanken til ende, så er der et par indbyggede problemstillinger. For det første står S’et i KØS for ‘Skitsesamling’ og henviser til museet oprindeligt fokuserede på den proces, der ligger bag det færdige værk. Nørdet? Måske. Men også ret spændende.
For det andet er det et både godt og stort spørgsmål, om det er museers rolle at udstikke retningen for kunsten eller om institutionerne i stedet skal registrere og videreformidle disse bevægelser?
Med den aktuelle udendørsudstilling ‘Hummings’ har KØS på flere måder sat sig mellem samtlige stole, for mange af værkerne kræver temmelig lange forklaringer, hvilket kunne placere dem i skitsesamlingensmodellen, samtidig med at de mest velfungerende værker er virkelig typiske for de kunstnere, der står bag.

Det er således nærmest klassisk kunstnergruppen Superflex at skabe en skulptur, der på én gang manifesterer sig monumentalt i landskabet, lokker beskueren ud i naturen og peger på klimakrisen med sit materiale, som vil kunne danne grobund for koraler, når eller hvis vandstanden stiger.
‘Dive-In’ er titlen på den hot pink mastodont, der om natten agerer lærred for film om fisk, og selvom skulpturen ser godt ud i Køges Søndre Havn, så er den oprindelig udtænkt til TBA21-Academy, et fantastisk, tværfagligt kunstforum grundlagt af Francesca Thyssen-Bornemisza.
Pudsigt nok åbner Superflex ganske snart deres egen udstilling hos Nils Stærk, hvor naturen igen kommer til at spille en central rolle, mens Rune Bosse ligeledes bidrager til ‘Hummings’ i Køge og udstiller solo hos Sophus Gether 20. august til 2. oktober, 2021.

Bosses bidrag er også klart i den bedste kategori i Køge, hvor værkerne er udstillet langs tre forskellige ruter gennem by og (kunstigt) landskab. Man skal således bevæge sig, for det tager nok en halv time at gå fra Køge Station til Bosses værk ved Marinaen nord for byen, mens man må kunne cykle fra museet derud på omkring 10 minutter. Og knap det dobbelte, hvis man kommer fra ruten med værker i Søndre Havn.
Som sagt undersøger også Bosse en kommende klimakatastrofe, idet han har bygget en form for inkubator omkring udvalgte træer, der nu lever som deres artsfæller måske må gøre det i fremtiden. Det er smukt, stramt og foruroligende.


Men sådan fortsætter udstillingen desværre ikke. For selvom Superflex og Rune Bosse undersøger forholdet mellem natur og kultur og lader traditionelle modsætninger smelte sammen, så skrider andre værker i forskellige retninger. Således er Lawrence Abu Hamdans værk om Saydnaya-fængslet i Syrien uden tvivl et vigtigt værk, men hvad det har at gøre med byrum, landskaber eller de andre værker aner jeg ikke.
Selv når fokuset på naturen i bredeste forstand fastholdes hos tyrkiske/tyske Ayşe Erkmen, kan det gå galt. For jeg begriber ikke, at en kunstner med Erkmans CV (kun) kan finde på at sætte fotostater af fugle op i træerne langs Køge Å. Det er ikke den slags værker, der peger kunsten i det offentlige rum i nye retninger.

Jakob Jakobsens store værk ‘Angst – en tragedie i tre akter’ (2021) består af både murmaleri og performance (29.08, 18.09 og 26.09 kl 16), Sønder Havn ved Fællesbyg, indgang fra Søndre Molevej, Køge. Eget foto.


Men mindre kunne bestemt også gøre det. En sammenhængende præsentation af kunst i det offentlige rum er en gave – og en opgave. For når kunsten kommer ud af institutionen og møder mennesker på måske uventede steder, opstår en særlig chance for interaktion. Det er derfor ‘Sculpture by the Sea’ og skulpturfestivallens afløser ‘The Garden’ er store, tilbagevendende succeser i Aarhus.
Og det er derfor der skyder skulpturparker op omkring museer som Arken og Ordrupgaard, mens det svenske skulpturcentrum Wanås i den grad lykkes med at vise kunst midt i naturen.
At KØS gerne vil markere sig i denne sammenhæng giver god mening, for museets undertitel er trods alt ‘museet for kunst i det offentlige rum’. Der er med ’Hummings’, som KØS selv kalder en pilotudgave, betalt nogle dyre lærepenge i den retning.

Bonusinfo:

Vil du høre mere om, hvad jeg mener om kunst i det offentlige rum, så mød mig i Billund 8. september, hvor jeg er en del af ‘Klogere Sammen’ – mere info her: https://www.cocplayfulminds.org/det-sker/klogere-sammen-byrumskunst-m-trine-ross-1/

x

Fotografiet fanger, fastholder og forvrænger

To fotografer skildrer det sårbare i sorgen og i de hverdage, savnet lever i, samtidig med at de begge forsøger at udfordrer selve det fotografiske medie. Det sker med vekslende held.

Astrid Kruse Jensen: ‘The Window To The Unknown’, 2021.

Astrid Kruse Jensen og Marie Sjøvold: Fortiden foran mig, Fotografisk Center, Staldgade 16, København V. Til 15. august, 2021. Fire hjerter

Vi kan lige så godt få det på plads med det samme, selvom det ikke står nogen steder på udstillingen ‘Fortiden foran mig’: For knap to år siden mistede Astrid Kruse Jensen (f. 1975) sin mand og børnenes far.
Det er ingen hemmelighed, men nævnes heller ikke direkte i Fotografisk Center, hvor man i stedet ønsker, at fotografierne skal stå åbne for andre fortolkninger. Spørgsmålet er bare, om der findes andre? Eller i det mindste, om andre tolkninger ville give (lige så meget) mening?
Selv ville jeg føle mig en smule forkert tilpas, hvis jeg havde set hele udstillingen igennem i den tro, at det handlede om en mere almindelig version af ulykkelig kærlighed, for så på et senere tidspunkt at opdage, hvad der i virkeligheden ligger bag.
For her er jo tale om et tab af de mest voldsomme dimensioner. Som Kruse Jensen arbejder sig ind på gennem både fotografier og de digte, hun har fået maskinbroderet med hvid tråd på hvidt stof, så det minder lidt om fine pudevår med monogram.

Samtidig er der jo tale om en næsten usynlig skrift, hvidt på hvidt, hvilket også karakteriserer Kruse Jensens fotografiske værker, der synes at opløse sig selv, ætse sig selv væk i kemi eller overbelysning. Som drømme man alligevel ikke rigtig kan huske eller minder, der viser sig ikke at stemme overens med dem, andre har om samme situation.
Nogle gange går hun lige til grænsen med sine symboler, der, foruden det stærke lys, tæller rygvendte kvinder og træernes nøgne grene. Men måske er
det uhåndgribelige, forsvindende og dermed længselsskabende og afbrudte det bedste billede på hendes egen tilstand?
I teorien kan vi nemlig sagtens diskutere fotografiet som sandhedsvidne og stille spørgsmålstegn ved mediets tillagte troværdighed, men når man har mistet og savner så inderligt, falder al teoretiseren til jorden. Fotografiet kan nemlig som intet andet fastholde, fiksere og vække vores minder.

Men det er stadig ikke altid sandt. Og måske er det derfor Kruse Jensen viser os fotografiets potentiale for forvrængning ved hjælp af dobbelteksponeringer, overbelysning og “fejlfremkaldelser”. Det sker både i de enkelte billeder og ganske analogt, når hun printer dem ud på semitransparente stofstykker, som nu hænger i formation således, at man kan skimte det ene motiv bag det andet.

Eget foto af Astrid Kruse Jensens semitransparente fotografier i Fotografisk Center, 2021

Dette eksperiment med at lade fotografiet forlade sin vante placering på væggen (og samtidig eliminere de fremmedgørende og afstandsskabende spejling i overfladen) er langt mere vellykket end den norske medudstiller Marie Sjøvolds print på papir, der efterfølgende er krøllet sammen og placeret på lave, rå podier.


Jeg ville ønske Sjøvold var gået mere radikalt til værks og enten havde smidt det sammenkrøllede billede direkte på gulvet eller måske draperet det brutalt over et fremspring. Som det ligger nu er det for forsigtigt, præcis som hendes skulpturelle formationer, der ganske vist fanger lys og skaber skygger, men som i min optik slet ikke står skarpt nok, hverken som form eller tanke.

Marie Sjövold: ‘I Feel So Close To Everything I Lost # 17’, 2020.


Til gengæld er jeg glad for Sjøvolds skildringer af mennesker i naturen. Smukt er det, når en denimklædt person iscenesættes midt i et flor af blå blomster og spændende bliver det, når menneske møder klipper, for hvad er det så vi ser? Det er nemlig ikke helt til at afgøre, om der er sket en ulykke, et mord eller om vi simpelthen er vidner til en særlig symbiose mellem menneskekrop og stenformationer.
Den form for åbne spørgsmål er det en fornøjelse at lege med – og så føles det på ingen måde hverken farligt eller forkert.

Marie Sjövold: ‘I Feel So Close To Everything I Lost # 13’, 2019.

Når Anna Klindt Sørensen er bedst, er hun både rå og brutal

Anna Klindt Sørensen: ‘Vinter i Ry’, 1962. Tilhører Verdensmuseerne. Eget foto fra Sophienholm

Anna Klindt Sørensen var forud for sin tid, men det bliver ikke med denne udstilling, at hun endelig indtager sin retmæssige plads

Anna Klindt Sørensen: Det grænseløse blik, Sophienholm, Nybrovej 401, Lyngby. Til 13. august, 2021. Fire hjerter

x

Når hun er bedst, er hun årtier forud for sin tid. Det er Anna Klindt Sørensen i 1962, hvor hun med hastige penselstrøg, som var hun en rendyrket 80’ermaler, angiver sneen på grenen i ‘Vinter i Ry’. Og det er hun igen midt i 60’erne, når hun udfolder sin model, Ellen Rossell, på billedfladen med en energi og fundamental fandenivoldskhed, der trækker tråde både tilbage til tyske Paula Modersohn-Becker og frem til vores egen samtidskunst.


Her tænker jeg blandt andre på en kunstner som amerikanske Monica Kim Garza (f. 1988), der flere gange har fyldt V1 Gallery på Flæsketorvet med sine både nøgne og bastante kvindefigurer, som altid er i fuld gang med at leve livet. Det er nemlig både kropsligheden og en snert af selvtilstrækkelighed, Klindt Sørensens og Kim Garzas kvinder har til fælles. Og så gør de sig ikke til i traditionel forstand. I stedet er de. Med fylde, forankring og stor overbevisning.

Anna Klindt Sørensen: ‘Model ved Havet/Ellen Russell’, 1965. Tilhører Verdensmuseerne. Detalje. Eget foto fra Sophienholm
Monica Kim Garza: ‘I Smoke When I Drank, I Drank When I Smoke’, 2017. V1 Gallery

Til tider er tyngden i Klindt Sørensens modelmalerier så stor, at det føles som om hun har udført værket ved at dyppe begge hænder i mudder, for derefter at køre dem over modellens krop til den var smurt helt ind – og så ladet det tørre til et maleri.

I andre værker går hun mere klassisk til motivet, som i et maleri fra første halvdel af 1930’erne, hvor modellen sender hilsener til både Léger, som hun havde studeret hos i Paris, og Picasso, der tumlede med en lignende dualitet mellem det moderne og klassiske udtryk.

Anna Klindt Sørensen: ‘Model’, 1932-35. Tilhører Verdensmuseerne. Eget foto fra Sophienholm

Paletten er dog også her holdt i jordfarver, og derfor undrer det mig, når jeg i kataloget læser udstillingens kurator Eva Pohl beskrive Klindt Sørensens “euforiske kolorit”. For nok er jeg med på, at Klindt Sørensens farvefornemmelse er fin, men på Sophienholm fremstår den altså temmelig mørk, grænsende til det direkte tunge.

Desværre er det ikke min eneste anke. Men den største af dem er dog, at jeg
simpelthen savner en helt basal præsentation af Anna Klindt Sørensen (1899-1985), en tidslinje og tilløbet til en forklaring på, hvorfor hun gik i glemmebogen. Eller måske i virkeligheden aldrig rigtig slog igennem?

For til trods for gode anmeldelser og udmærkelser som både Eckersberg og Thorvaldsen Medaljen, er det som om de store soloudstillinger udeblev.
I stedet udstillede hun med Decembristerne og på Charlottenborgs Efterårsudstillinger som medlem af Grafisk Kunstnersamfund.
En mulighed viser sig i 1977, hvor hun viser værker i Kunstforeningen i selskab med Ursula Reuter Christiansen, Inge Ellergaard, Kirsten Justesen og Lene Adler Petersen – og så bliver det bare ikke meget bedre!

Alligevel forsvinder hun igen og igen ud af historien. Er det fordi (kunst)historien er skrevet – og Anna Klindt Sørensen er skrevet ud af den én gang for alle? Det kan jo ikke passe, for i disse år oplever vi netop en revurdering og genintroduktion af en række kvindelige kunstnere, som gør vores kunst og historie stadig mere komplet og kompleks.
Og hvad skete der mere præcist med hendes ellers så fremsynede og gennemarbejdede planer om et museum for kvindelige kunstnere i det hus, Klindt Sørensen havde arvet efter sin mor? Hvem var det, der efter hendes død i stedet solgte huset og hvorfor?


Der ligger så mange spørgsmål og spøger at de ind imellem ligefrem skygger for værkerne. Desværre afdækkes de ikke på Sophienholm, og den aktuelle udstilling bliver således ikke den, der får fæstnet Klindt Sørensens navn i fortællingen fremover. Præsentationen mangler ganske enkelt noget af den tyngde, som malerierne nu står alene om at bidrage med. Og uden en solid base forbliver også tilføjelsen af et par installatoriske værker af Birgitte Ejdrup Kristensens (f. 1975) uforløst.
Selvfølgelig er det da sjovt at høre Anna Klindt Sørensens selv tale i den telefon man kan tage, men jeg er stadig i tvivl om møblets svungne stil har noget som helst med hende at gøre. Ligesom det er noget mærkværdigt at høre kunstneren forklare, at hun ikke maler mænd, når nu der i næste sal hænger portrætter af udelukkende mandlige kunstnerkolleger!

Anna Klindt Sørensen: ‘Maleren Holger J. Jensen’, 1945. Tilhører Verdensmuseerne. Eget foto fra Sophienholm

Man kunne også med fordel problematisere Klindt Sørensens påstand om, at hun i egne malerier giver kvinderne en ny plads i kunsten. For selvom de kvinder, hun maler, har trods og tyngde, så er de stadig lige så nøgne som mange andre kvinder i kunsten er det.
Men det skyldes måske udvalget af værker, der vises lige nu på Sophienholm?

x

Lea Porsager: Energi, lyst og det tomme rum

Fra Lea Porsagers ‘Stripped’ på Charlottenborg, 2021. Foto: David Stjernholm

Lea Porsager indtager overlegent Charlottenborg med et kunstnerisk udtryk, der er både storslået og seksuelt ladet. Den åbne sal er forrygende, men man skal som besøgende være indstillet på selv at hitte ud af det meste

Lea Porsager: Stripped, Kunsthal Charlottenborg, Nyhavn 2, København K. Til 8. august, 2021. Fem hjerter

x

Hvis du siger “Stripped” til en kunsthistoriker, vil vedkommende med stor sandsynlighed selv fuldende sætningen og sige: “The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even”. Eller, som det lidt kluntet hedder på dansk: ‘Bruden klædt nøgen af sine ungkarle, endog’. For det er den mystiske titel på et lige så mystisk, mytisk og ikonisk værk af konceptkunstneren, dadaisten og ready-madens grand old man, Marcel Duchamp.

Og har man først tænkt denne sætning og tanke til ende, så genfinder man flere af Duchamps former og figurer i Lea Porsagers store soloudstilling på Charlottenborg, der netop bærer titlen ‘Stripped’. Der er forholdsvis udbredt enighed om, at bruden hos Duchamp er en svævende og uopnåelige figur, som en samling tilbedende ungkarle midt i billedfladen efterstræder – og sender deres sæd i retning af.
Opstillingen af ivrige ungkarle spejles hos Porsager som en udstilling af blankpolerede, falliske former fastgjort i en stor stålramme, som meget vel kan have de samme dimensioner som Duchamps værk. Åbenbart er der tale om bederuller, men den association er ærlig talt ikke min første.

Detalje fra Lea Porsagers udstilling på Charlottenborg, 2021. Foto: David Stjernholm

Er ungkarlene således blevet udfaset af dildoer til eget forbrug? Eller ser vi her en heteroseksuel kvindes hyldest til mandekønnet, helt bogstaveligt?
Sammenstillingen og den elliptiske form forneden peger begge mod ‘The Bride …’, men Porsager fortsætter fortællingen i den seksuelle retning med en lille serie værker i guld, hvoraf navnlig det midterste er et strålende ikon for kvindekønnet.


På Charlottenborg er disse værker ophængt højt, højt oppe på væggen, mens pendanterne, en serie meget mørke malerier, hænger ganske lavt og helt uden lys på. Det ser sådan set ganske flot ud, men jeg bliver alligevel lidt misundelig, når jeg ser hvordan udstillingen tidligere har foldet sig ud på Moderna Museet i Stockholm, for her var malerierne ophængt i øjenhøjde.
Og så ejer Moderna Museet ovenikøbet en version af ‘The Bride ..’!

Lea Porsagers installation i det åbne rum på Charlottenborg, 2021. Foto: David Stjernholm

Duchamps mest berømte værk er en urinal, som han i 1917 udstillede med titlen ‘Fontæne’ – måske efter at have snuppet idéen, og dermed værket, fra Elsa von Freytag-Loringhoven, en af hans gode venner. Under alle omstændigheder anses ‘Fontæne’ for et af de vigtigste værker i det 20. århundrede – og stamværket for fremtidige ready mades, altså kunstværker, der rent fysisk består af noget, som fandtes i forvejen.
Det kunne være vindmøllevinger som dem, Porsager har skåret ud i store stykker og lagt på tværs gennem Charlottenborgs velgørende åbne sal, hvor sidesektionerne for en gangs skyld er fjernet. Og hvor er det vidunderligt med dette store (tom)rum, den sjældne overskuelighed og det rytmiske forløb af døråbninger og vægsektioner. Gør det endelig igen, Charlottenborg!


Vingerne viser hvad vi allerede vidste, hvis vi har tænkt os om: At kommercielle konstruktioner udkonkurrerer kunst fuldstændig på størrelse, tyngde og kompleksitet. “Hvor er det en stor skulptur” siger man. Men nej, se bare på størrelsen af en vindmøllevinge, broers pyloner eller rørkonstruktionen i et ganske almindeligt etplanshus.
Også derfor er det fantastisk at vi har en kunstner som Lea Porsager, der ikke er bange for at gå op i størrelse, hverken fysisk eller på ambitionsniveau. For tre år siden skabte hun således det gigantiske og prisbelønnede værk ‘Gravitational Ripples’ til minde om de svenske ofre for tsunamien i 2004. At det sker i Stockholm er ikke så sært som det måske lyder, for Porsager (f. 1981) har altid været internationalt orienteret og er i dag tilknyttet Malmö Konstakademi og Lund Universitet, hvor hun færdiggør en Ph.D.


Men det er ikke en let udstilling, Porsager viser og selvom kurator Lars Bang-Larsens introduktion er dybdegående, er den ikke ligefrem lægmandsstof.
Inde ved siden af på Charlottenborg går franske Laure Prouvost noget mere direkte til sagerne i hendes videoværker, og tilsammen viser Porsager og Prouvost hvilken energi der er i kvinders seksualitet, hvorhen den end retter sig – eller simpelthen slynger sig om sig selv.
Prouvost repræsenterede Frankrig på Venedig Biennalen i 2019. Hvornår ser vi Porsager i den danske pavillon samme sted?

x

Elisabeth Jerichau-Baumann: Multikulturel og marginaliseret

Elisabeth Jerichau-Baumann; ‘En såret dansk kriger’, 1865. Statens Museum for Kunst.

Elisabeth Jerichau-Baumann forsøgte stædigt at blive accepteret i Danmark, men for ‘de blonde’ var hun altid alt for meget en af ‘de brunette’

Elisabeth Jerichau-Baumann: Mellem verdener, ARoS, Aros Allé 2, Aarhus C.
Til 12. september, 2021. Tre hjerter

Det er virkelig vanskeligt ikke at føle både for og med Elisabeth Jerichau-Baumann. For hun forsøger så hårdt at blive accepteret i sit nye hjemland, Danmark, ligesom hun kæmper for sin ret til både at være kunstner og kvinde.
Elisabeth Jerichau-Baumann (1818-1881) er både multikulturel og marginaliseret livet igennem. Hun bliver født af tyske indvandrere i Polen og rejser 20 år gammel til Düsseldorf for at suge til sig i et af datidens mest markante, kunstneriske miljøer. Men som kvinde kan hun ikke blive optaget på kunstakademiet i byen. Det afholder dog ikke den unge Elisabeth Baumann fra at færdes på kunstscenen, både socialt og med udstillede værker.
Efter fem år i Düsseldorf rejser hun videre til Rom, hvor hun bliver en del af den tyske kunstnerkoloni, der dog også har udenlandske islæt som den danske billedhugger Jens Adolf Jerichau. Og så går det stærkt! De bliver gift, Elisabeth tilføjer et ‘Jerichau’ til sit eget efternavn og rejser snart med sin nye mand til det Danmark, han forlod otte år tidligere.
Lynhurtigt lærer hun sproget, men Elisabeth Jerichau-Baumann er endt i en hvepserede. Hendes mand har længe været på kant med den fremherskende kunstideolog, N.L. Høyen, der stadig mere skingert kræver, at kunsten skal være med til at (gen)opbygge den danske nationalkarakter.

Men Jens Adolf vil gå sine egne vej, sådan som han allerede gjorde det med successkulpturen ‘Panterjægeren’. Og Elisabeth får hårene til at rejse sig på hovederne af ‘de blonde’, som man kaldte Høyens tilhængere, både på grund af hendes tyske aner og den direkte udanske måde, hun maler på. For ‘de blonde’ er kun det danske godt nok og kun en dansker god nok til at gengive det.
Alligevel sætter Elisabeth Jerichau-Baumann alt ind på at blive accepteret. Men først i 1867 køber Statens Museum for Kunst et enkelt af hendes malerier, nemlig ‘En såret dansk kriger’ (se øverst på siden). Og sikke et mærkværdigt maleri! Der ikke bliver det mindste mindre mærkeligt af, at “krigerens” hår og skægvækst til forveksling ligner noget, man møder på gaden i dag!
Ankerne mod Jerichau-Baumann går blandt andet på, at hendes scener ikke virker ægte, og den kritik kan jeg sagtens følge. Faktisk ser det oftest ud som om hun gengiver poserende skuespillere fra et egnsteater, og det gælder også den sårede kriger, hvis skader i øvrigt er godt skjulte (men, er jeg blevet gjort opmærksom på, psykiske skader er desværre alt for almindelige efter krigshandlinger, så måske det er det, der først og fremmest er tale om?).

Men hun er nu langtfra alene om det sødladne og iscenesatte midt i 1800-tallet, hvor man ofte støder på malerier af søde og renskurede bondebørn, der hilser på den gamle, glade bedstefar i gyngestolen. Men ingen maler barneøjne så gigantiske som hun!

To udsnit fra Elisabeth Jerichau-Baumanns malerier, hvor hun giver børn så store øjne at det ender tæt på karikatur – eller noget, der ser ud som en sygdom af en slags.
Egne foto fra ARoS, 2021.

Det er med andre ord ikke så meget motiverne, der kan irriterer hendes kritikere, for de må være vant til den kost. Til gengæld er de ikke vant til Jerichau-Baumanns malemåde. Se bare hendes rå penselføring i de nærmest brutale højlysreflekser af hvide i den såredes skjorte, lagen og pudebetræk. Det er dristigt, effektfuldt og meget lidt “dansk”.
Helt alene står hun nu ikke, for ‘de blondes’ modpol kalder man ‘de brunette’, og det er (danskfødte) kunstnere, der som Jens Adolf Jerichau orienterer sig internationalt, ikke mindst mod Rom. Alligevel må kun alt for mange kunne genkende hendes konstante forsøg på at tilpasse sig og ‘de blondes’ ligeså konstante afvisning.

Men historien om Elisabeth Jerichau-Baumann er, heldigvis, ikke en ren tragedie, for i udenfor landets grænser formår hun vendt det, der i Danmark tynger hende ned, til sin fordel. Hun iscenesætter simpelthen sig selv som eksotisk skandinav i London, hvor Dronning Victoria inviterer hende til at vise værker på selveste Buckingham Palace og hun udstiller flere gange på Verdensudstillingerne både i London og Paris.
Og hvor hun i 1851 forsøgte sig med at portrættere ‘Moder Danmark’ som en ung, blond pige, maler hun tolv år senere en gigantisk og storladen version af ‘Britannia’, der regerer verdenshavene mens en nøgen, sort kvinde kryber sammen med sit spædbarn for hendes fod.

Øverst Elisabeth Jerichau-Baumanns ‘Brittania’ fra 1873, men i eget foto, der (også) viser, hvor meget lyset reflekteres i værkerne på ARoS! Nederst mit eget udsnit – igen med frygtelige spejlinger.

Det motiv kunne godt have fået et par ord med på vejen på ARoSs aktuelle udstilling, for her må være tale om personificering af de kolonialiserede mennesker, som oven i købet fremstilles som både så nøgne og skrøbelige, at de ligefrem har brug for den stærke Britannia for at overleve. Hvilket jo i dag er et mildest talt kontroversielt synspunkt!

Set med nutidens øjne er det heller ikke uproblematisk, sådan som Elisabeth Jerichau-Baumann gør brug af sit køn på rejser til Nordafrika og Mellemøsten, hvor hun som kvinde rent faktisk kan få lov til at besøge de harem, mænd i Europa fantaserer så livligt om. For det fører på ingen måde til dokumentarisme fra Jerichau-Baumanns side. Faktisk tvært imod, idet alle hendes arabiske kvinder konstant optræder i usædvanligt høje grader af afklædthed, præcis som køberne af hendes malerier forventede det.
Statens Museum for Kunst ejer i dag to af hendes kvindebilleder fra Orienten, men ville kun lade ARoS låne det ene. Hvilket siger ikke så lidt om Elisabeth Jerichau-Baumanns ændrede status. Det maleri, som museet i København har beholdt hjemme, ‘En ægyptisk pottesælgerske ved Gizeh’, er da også et af hendes absolut bedste.
Og derfor savnes det ekstra meget på ARoSs udstilling, som med henved hundrede værker nok er den største præsentation af Elisabeth Jerichau-Baumann til dato. Men er det også den bedste?

Øverst Elisabeth Jerichau-Baumanns version af prinsesse Nazili Hanum fra 1875, nederst Éduard Manets ‘Olympia’, 1863.

Jeg synes der er alt for mange smuttere med, samtidig med at man må se langt efter et af hendes bedst kendte malerier, nemlig den luksuriøst henslængte prinsesse Nazili Hanum, som Jerichau-Baumann må have hentet en hel del af inspirationen til i Manets ti år ældre skandalesucces ‘Olympia’.
Heller ikke her er der tale om en realistisk repræsentation af livet i et harem, men når nu man kan købe motivet trykt på mundbind havde det været interessant at se maleriet i virkeligheden.
Alt dette til trods er det næsten umuligt ikke at holde med Elisabeth Jerichau-Baumann. At heppe på hende og håbe på det bedste. Også selvom hun, ærlig talt, ikke altid leverer det på ARoS.

Hvad stiller vi op med Nolde og Kirchner?

Emil Nolde: ‘Palmen am Meer’, 1914. Nolde Stiftung Seebüll.

Selv så de tyske ekspressionister Kirchner og Nolde sikkert sig selv som noget nær det, man i dag kalder ‘woke’. Men med nutidens øjne begik de nærmere overgreb

Kirchner og Nolde – til diskussion, Statens Museum for Kunst, Sølvgade 48-52, København K. Til 1. august, 2021. Fem hjerter

x

Hvad stiller man op, hvis en kunstner viser sig at være nazist? Eller måske pædofil? Og hvad gør man, hvis kunstnerne samtidig står bag skelsættende, ikoniske og vidunderlige værker?
Spørgsmålene er stillet før i forbindelse med Michael Jackson, Roman Polanski og Knut Hamsun, men det gør dem ikke lettere at besvare.
At man så oven i købet kan tilføje fuldt berettigede bekymringer omkring kunstnernes tilgang til andre kulturers kunstværker, kolonistyret og tivolificeringen af rigtige mennesker, gør ikke sagen mere ligetil.
Men det er dér vi står med kunstnerne Emil Nolde (1867-1956) og Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938). Og det er disse store spørgsmål, som Statens Museum for Kunst sætter i spil med en enorm udstilling, ledsaget af et kæmpe katalog.
Der er nemlig vældig mange vinkler at anlægge, mange spor, der krydser hinanden for til sammen at tegne konturen af en tid, som selv her hundrede år senere, stadig må tages op til diskussion. Både for at vi kan finde os til nogenlunde rette foran værkerne og fordi en del af problemstillingerne stadig ikke er løst.

Emil Nolde: ‘´Holzfigur’, 1912. Brücke-Museum/Nolde Stiftung Seebüll

Et lille skridt i den rigtige retning er dog den omhu, hvormed man på SMK nu udstiller en række af de genstande fra andre kulturer, der inspirerede Kirchner og Nolde. Hvor disse genstande kom fra og hvad de betød for de mennesker, som skabte dem, interesserede hverken kunstnerne eller de ansatte på de europæiske storbyers etnografiske museer synderligt.
Derfor angiver Nolde udelukkende, at hans maleri fra 1912 forestiller en træfigur, ligesom han gengiver den i farver, der er umiskendeligt hans egne.
Jeg vil tro der er tale om inspiration fra vestafrikansk skulptur, præcis som det er tilfældet i Kirchners store maleri fra samme år af en ‘Siddende kvinde med træskulptur’.

Ernst Ludwig Kirchner: ‘Siddende kvinde med træskulptur’, 1912. Virginia Museum og Arts, Richmond. Eget foto fra SMK, 2021

Kirchners maleri viser desuden, hvordan kunstnerne omgav sig med genstande fra andre kulturer i et forsøg på at opbygge et alternativ til den tilværelse, Tyskland i de første årtier af det 20. århundrede kunne tilbyde. Det var de langtfra alene om at gøre og den såkaldte “primitive kunst” udført af mennesker, man i tysk antropologi benævnte “naturfolk”, havde da også en hel del at tilbyde.
Rent æstetisk introducerer disse genstande europæerne for nye måder at gengive navnlig menneskekroppen. Men ikke nok med det. Fordi de “primitive” ikke selv har en stemme, kan man frit fortolke betegnelsen efter forgodtbefindende. Og derfor forestille sig, at “de primitive” lever i pagt med naturen, er autentisk uskyldige og, nok så vigtigt, seksuelt frigjorte i en grad, at man (som europæisk mand) bare kan tage for sig.


For dybest set handler det altid om den, der drømmer, ikke om dem, der drømmes om. Det er de europæiske kunstnere, der har magten i forholdet, også selvom deres position i det omgivende samfund kan synes skrøbelig og de, måske, så sig selv som objektets allierede.
Genstandene fra de etnografiske samlinger blev brugt som markører, som delelementer i kunstnernes drøm om en anden verden, mens Kirchners sorte modeller symboliserer synet på det “eksotiske” som stærkt erotisk. Hos Kirchner optræder også præpubertære pigebørn, nøgne og sekusualiserede i en grad, så jeg personligt får svært ved at holde blikket på værket.

Ernst Ludwig Kirchner: ‘Nøgen pige bag forhæng (Fränzi)’, 1910. Eget foto fra SMK, 2021. Bemærk, at modellen kaldet ‘Fränzi’ blev født i år 1900 og altså her er ti år gammel.

Til gengæld er det godt at møde de mange stemmer, Statens Museum for Kunst giver sjælden taletid. Det begynder med nigerianske Enotie Ogbebor, der fra en fladskærm i øjenhøjde fortæller hvorfor det er så vigtigt, at de udstillede Benin-bronzer kommer retur til Vestafrika.
Videosamtalen har vi lært at kende gennem flere lockdowns, og den viser sig overraskende velegnet i museumssammenhæng, hvor de talende mennesker skaber nærvær, perspektiv og nuancering gennem hele udstillingsforløbet.

Kunstneren Lisa Hilli fra Naarm, Australien, er en af de stemmer, der får taletid på udstillingen, som de samtidig sætter i øjenhøjde med deres tilstedeværelse. Eget foto fra SMK, 2021

Så hvad stiller vi op med nazisten Nolde og en muligvis pædofil Kirchner, der begge brugte andre mennesker og kulturer uden særlig omtanke? Og hvad med deres vidunderlige værker?
Udstillingen kommer hverken med et fikst og færdigt svar, en entydig sandhed eller et patent på en fremstillingsform. Heldigvis. I stedet lægges der op til eftertanke og til diskussion. For det er ganske enkelt ikke muligt at lukke øjnene, hverken for hvad der skete eller de værker, der er resultatet.

Afgang 2021: Fortællingen lever!

Anmelderen på arbejde (og en gæst på udstillingen!), spejlet i et af elementerne i Javier Alvarez Sagredos intense totalinstallation ‘Traume’. Eget foto fra Charlottenborg, 2021.

Årets afgangselever fra Kunstakademiet i København fortæller historier så det står efter. Nogle skal stadig finde deres egen vej, men lysten til at kommunikere er ikke til at tage fejl af

Afgang 2021/MFA Degree Show, Kunsthal Charlottenborg, Nyhavn 2, København K. til 23. maj, 2021. Fire hjerter

x

Hvis man har fulgt bare en smule med i debatten omkring Det Kongelige Danske Kunstakademi på det seneste, er det ikke så mærkeligt hvis man forventer en meget politisk bevidst udstilling af årets afgangselever. Men det er ikke det, man får.
Ganske vist kan man i Charlottenborgs boghandler købe souvenirs med den re-materialiserede buste af Frederik 5. som motiv, og den løse sammenslutning ‘School og Re-Membering’ vil også afholde talks om emnet. Men mest af alt mødes man af 28 unge kunstnere, som synes stærkt optaget af fortællingen.
Den præcise og individuelle balance mellem firkantet fakta og kunstnerisk frihed er noget, adskillige af afgangseleverne stadig er i gang med at finde deres egen version af, men lysten til at fortælle noget er ikke til at tage fejl af.
Det ser man i flere meget store, figurative malerier af både Johan Malik Andersen og Sophie Star Suaning, sekunderet på collager af Lasse Bruun og Mary Ann Cvahte.
Direkte oplysende er Franziska Hoppes videoværk, der fortæller historien om Newton med nogle fine forskydninger i forhold til, hvad der normalt fokuseres på. Måske værket kunne vises i fjernsynet? Langt mere messende, installatorisk og tidsmæssigt krævende er Yujin Jungs 43 minutter lange ‘Intervals’ med omdrejningspunkt i produktionen af hendes bedstemors ligklæde. Her skal man selv yde noget, men så bliver man også lukket ind i et både personligt og nærmest sakralt rum.

Adskillige af de unge kunstnere arbejder performativt og her lægger Kasja Karlssons gennemførte optrævling af samtlige sømme i hendes eget tøj sig i forlængelse af en glorværdig tradition fra koryfæer som Marina Abramovic og Yoko Ono, som hun desuden vittigt videreføre i en lille serie med instruktioner, som det nok skal være sjovt at følge!

En af Kajsa Karlssons instrukser. En anden byder, at man med makeup fremhæver det, man normalt forsøger at dække, mens et tredje foreslår, at man undgår spejle og ifører sig stilletter! Eget foto fra Charlottenborg, 2021

Og så er der en del af afgangseleverne, som ikke helt passer ind i kasser og kategorier. En af dem, Sophie Filtenborg, har udført et skulpturværk i tre sektioner, som man møder første del af allerede på trappen. På afstand ligner værkerne sorte kasser, men når man kommer tættere på får man fornøjelsen af træets struktur.
Og så beder Filtenborg os om at tage en dyb indånding, hvilket føles både farligt og frisættende. Og forunderligt, for Filtenborg har udstyret sine skulpturer med dufte, fra noget, der minder mig om myrra over et strejf af fyrrenåle til den skønneste lugt af røgen fra et bål. Hvis jeg bare havde plads ville jeg elske at have sidstnævnte i min stue.

Alma Ulrikke Bille Strædes robotdrømme. Eget foto fra Charlottenborg, 2021

Spændende er også Alma Ulrikke Bille Strædes robotfantasier og den fine sammenstilling i en halvvejs mørkelagt sal af Laurits Malthe Gulløvs meget sanselige afsøgning af undervandsdrømme og Birk Horsts installation med evigt loop.
Endnu mere klæder Klara Liljas keramik og Pauline Franssons tyste malerier dog hinanden. Lilja har allerede gang i kunstnerkarriere med sin keramik, der her på afgangsudstilingen former sig som en krop, skilt i dele som på en retsmediciners sterile bord. Men der er kommet spændende ekstra dele til, som snegle, blækspruttearme og hænder i flertal.

Detalje fra Klara Liljas ‘Ressurection’, se hele værker nederst på siden. Eget foto fra Charlottenborg, 2021.

Fransson lægger sit eget snit mellem det figurativt fortællende og en opmærksomhed på materialet, æg-tempera, der trækker i retning af abstraktionen. Og midt imellem står hendes malerier og dirrer.

Pauline Franssen, foto: Markus Åkesson

Der er mange måder at fortælle historier på. Og der er mange historier at fortælle, fra den private til den om Danmark som kolonimagt. Man kan selv vælge, hvad man vil have på Charlottenborg, der lige nu bugner af fortællelyst.

x

Desuden udstiller: Oliver Bak, Jesper Christoffersen, Marina Dubia, Laura Elaine Guiseppi, Mathieu J.H. Hansen, Nanna Katrine Hansen, Peter Højbjerg, Josephine Kamoun Johansson, Tomas Joshua Leth, Anna Retti, Javier Alvarez Sagredo, Andita Shabanaj, Svend Sømod, Isabella Solar Villaseca og Emilie Tarp Østensgård. Tillykke til alle med afgang!

Klara Liljas ‘Resurrection’ med maleri af Pauline Franssen på væggen. Eget foto fra på Charlottenborg, 2021

Mor II!

Da Grace Jones sidst i 70’erne ventede sig, skabte hendes partner, Jean-Paul Goude, i samarbejde med Antonio Lopez dette udstyrsstykke. Foto: Courtesy kunstneren og Antonio Lopez © Jean-Paul Goude

På Louisiana vil man hele vejen rundt og have alle tænkelige aspekter af moderskabet med, men ender af samme grund med aldrig for alvor at gribe os om hjertet. Se også min anmeldelse af ‘Historier om mødre’ på Niaagaard (til 21. januar, 2021, ved at klikke her – og tryk videre på navne, der står med rødt for endnu flere anmeldelser!

Mor! – Livets begyndelse, Louisiana, Humlebæk. Til 29. august, 2021. Tre hjerter

Det begynder lovende på Louisianas store særudstilling ‘Mor! – Livets begyndelse’, der slår armene ud og byder indenfor med både Picasso, René Magritte og selveste Cindy Sherman, forklædt som middelalderlig Madonna. Samtlige værker i den første afdeling skildrer nemlig mødre med børn, men understreger samtlige, at der er uendelig mange vinkler på det motiv.
Se bare hollandske Rineke Dijkstras fotografi af en nybagt mor i de alt andet end klædelige hospitalstrusser overfor popgudinden Beyoncé, der poserer med sine tvillinger foran en blomsterport så katolsk kitschet, at det er en fryd.

Cindy Sherman forklædt som brystgivende middelalderkvinde. Eget foto fra Louisiana, 2021.

Eller stop op foran Catherine Opies fantastiske selvportræt, hvor hun med tunge bryster og tatoveringer ammer sin søn. Opie iscenesætter på den ene side sig selv som en moderne Jomfru Maria, men gør det på den anden side på sin helt egen måde, hvor hendes bryske butch-ness kombineres med en mere klassisk kvinderolle.

I det hele taget er det blandt samtidskunstens fotografer man finder de mest markante bud på motivet mor og barn. Eller manglen på moderskab, sådan som man ser det hos finske Elina Brotherus i det forrygende selvportræt ‘My Dog Is Cuter Than Your Ugly Baby’.

Elina Brotherus: ‘My Dog Is Cuter Than Your Ugly Baby’, 2013. Louisiana Museum of Modern Art. © Elina Brotherus / VISDA

Også Brotherus trækker tråde tilbage til den kristne fremstilling af Jomfru Maria med blå kappe og Jesusbarn, men hun har opdateret billedet med en lyseblå hoody, der har præcis samme farve som hendes øjne, og en gravhund som babysubstitut.
I sig selv er det et spændende fotografi, der går imod megen af den moderhyldest, der ellers fylder rummet, men der er en større historie bag, for værket er en del af en serie ‘Carpe Fucking Diem’ (2011-2015), der handler om ufrivillig barnløshed og (frugtesløs) fertilitetsbehandling.

Hele den serie ville det have været flot at få præsenteret, ligesom vinklen sikkert ville være kun alt for velkendt for alt for mange. Men i stedet haster udstillingen videre, for vi skal også nå at blive præsenteret for mindet om moderen, alternative mødre, den svangre kvindefigur og ni nedslag i moderskabets historie.

Tracey Emin: ‘Jeg forventer ikke’, 2002. Art Gallery of New South Wales. Foto: Diana Panuccio
© Tracey Emin. All rights reserved, DACS/VISDA

Faktisk annonceres det også, at der er en afdeling for valget mellem
moderskab eller ej, men det kommer aldrig rigtig fra start. For selvom Méret Oppenheim og Tracey Emin lige får lov at sige “nej tak”, så er det Joni Mitchells sang om det barn, hun bortadopterer, og ikke for eksempel Nina Hagens abortsang ‘Unbeschreiblich Weiblich’, der er valgt som lydside. Og snart får Oppenheim og Emin selskab af Dea Trier Mørchs (skønne) fødselsbilleder og britiske Chantal Joffes hyggelige skildringer af hendes tætte forhold til datteren. Tillykke med det, men hvad blev der af aborter, social pression eller det bevidste valg om ikke at ville have børn?

Chantal Joffe: ‘Selvportræt, reder Esmes hår’, 2009. Foto: Courtesy Victoria Miro, London / Venice. © Chantal Joffe

At jeg overhovedet efterlyser også denne dimension af moderrollen (eller jo altså manglen på samme) skyldes, at udgangspunktet for udstillingen synes at være, at alle skal kunne spejle sig og føle sig genkendt i værkerne. Hvilket er en fin tanke, men også farlig, fordi den meget let bringer konceptet på afveje og man i stedet for at føle empati med en andens situation spejder efter at få sin egen præsenteret.

Man skulle med andre ord have fokuseret. Enten på undfangelse og graviditet med Grace Jones’ skønne kostume som flagskib, på moderskabets eller dets udeblivelses impakt på både mand, kvinde og transperson eller måske på vores alle sammens forhold til vores respektive mødre, døde såvel som endnu levende.
Hvert tema er en fuld udstilling værd og værdig, og havde man valgt at koncentrere sig om et enkelt eller to aspekter af gangen, tror jeg udstillingen for alvor havde favnet flere. Som det er nu ender de åbne arme, man indledningsvis fornemmer, med at klappe sammen lidt ved siden af, så man aldrig rigtig bliver grebet.

x