Elisabeth Jerichau-Baumann: Multikulturel og marginaliseret

Elisabeth Jerichau-Baumann; ‘En såret dansk kriger’, 1865. Statens Museum for Kunst.

Elisabeth Jerichau-Baumann forsøgte stædigt at blive accepteret i Danmark, men for ‘de blonde’ var hun altid alt for meget en af ‘de brunette’

Elisabeth Jerichau-Baumann: Mellem verdener, ARoS, Aros Allé 2, Aarhus C.
Til 12. september, 2021. Tre hjerter

Det er virkelig vanskeligt ikke at føle både for og med Elisabeth Jerichau-Baumann. For hun forsøger så hårdt at blive accepteret i sit nye hjemland, Danmark, ligesom hun kæmper for sin ret til både at være kunstner og kvinde.
Elisabeth Jerichau-Baumann (1818-1881) er både multikulturel og marginaliseret livet igennem. Hun bliver født af tyske indvandrere i Polen og rejser 20 år gammel til Düsseldorf for at suge til sig i et af datidens mest markante, kunstneriske miljøer. Men som kvinde kan hun ikke blive optaget på kunstakademiet i byen. Det afholder dog ikke den unge Elisabeth Baumann fra at færdes på kunstscenen, både socialt og med udstillede værker.
Efter fem år i Düsseldorf rejser hun videre til Rom, hvor hun bliver en del af den tyske kunstnerkoloni, der dog også har udenlandske islæt som den danske billedhugger Jens Adolf Jerichau. Og så går det stærkt! De bliver gift, Elisabeth tilføjer et ‘Jerichau’ til sit eget efternavn og rejser snart med sin nye mand til det Danmark, han forlod otte år tidligere.
Lynhurtigt lærer hun sproget, men Elisabeth Jerichau-Baumann er endt i en hvepserede. Hendes mand har længe været på kant med den fremherskende kunstideolog, N.L. Høyen, der stadig mere skingert kræver, at kunsten skal være med til at (gen)opbygge den danske nationalkarakter.

Men Jens Adolf vil gå sine egne vej, sådan som han allerede gjorde det med successkulpturen ‘Panterjægeren’. Og Elisabeth får hårene til at rejse sig på hovederne af ‘de blonde’, som man kaldte Høyens tilhængere, både på grund af hendes tyske aner og den direkte udanske måde, hun maler på. For ‘de blonde’ er kun det danske godt nok og kun en dansker god nok til at gengive det.
Alligevel sætter Elisabeth Jerichau-Baumann alt ind på at blive accepteret. Men først i 1867 køber Statens Museum for Kunst et enkelt af hendes malerier, nemlig ‘En såret dansk kriger’ (se øverst på siden). Og sikke et mærkværdigt maleri! Der ikke bliver det mindste mindre mærkeligt af, at “krigerens” hår og skægvækst til forveksling ligner noget, man møder på gaden i dag!
Ankerne mod Jerichau-Baumann går blandt andet på, at hendes scener ikke virker ægte, og den kritik kan jeg sagtens følge. Faktisk ser det oftest ud som om hun gengiver poserende skuespillere fra et egnsteater, og det gælder også den sårede kriger, hvis skader i øvrigt er godt skjulte (men, er jeg blevet gjort opmærksom på, psykiske skader er desværre alt for almindelige efter krigshandlinger, så måske det er det, der først og fremmest er tale om?).

Men hun er nu langtfra alene om det sødladne og iscenesatte midt i 1800-tallet, hvor man ofte støder på malerier af søde og renskurede bondebørn, der hilser på den gamle, glade bedstefar i gyngestolen. Men ingen maler barneøjne så gigantiske som hun!

To udsnit fra Elisabeth Jerichau-Baumanns malerier, hvor hun giver børn så store øjne at det ender tæt på karikatur – eller noget, der ser ud som en sygdom af en slags.
Egne foto fra ARoS, 2021.

Det er med andre ord ikke så meget motiverne, der kan irriterer hendes kritikere, for de må være vant til den kost. Til gengæld er de ikke vant til Jerichau-Baumanns malemåde. Se bare hendes rå penselføring i de nærmest brutale højlysreflekser af hvide i den såredes skjorte, lagen og pudebetræk. Det er dristigt, effektfuldt og meget lidt “dansk”.
Helt alene står hun nu ikke, for ‘de blondes’ modpol kalder man ‘de brunette’, og det er (danskfødte) kunstnere, der som Jens Adolf Jerichau orienterer sig internationalt, ikke mindst mod Rom. Alligevel må kun alt for mange kunne genkende hendes konstante forsøg på at tilpasse sig og ‘de blondes’ ligeså konstante afvisning.

Men historien om Elisabeth Jerichau-Baumann er, heldigvis, ikke en ren tragedie, for i udenfor landets grænser formår hun vendt det, der i Danmark tynger hende ned, til sin fordel. Hun iscenesætter simpelthen sig selv som eksotisk skandinav i London, hvor Dronning Victoria inviterer hende til at vise værker på selveste Buckingham Palace og hun udstiller flere gange på Verdensudstillingerne både i London og Paris.
Og hvor hun i 1851 forsøgte sig med at portrættere ‘Moder Danmark’ som en ung, blond pige, maler hun tolv år senere en gigantisk og storladen version af ‘Britannia’, der regerer verdenshavene mens en nøgen, sort kvinde kryber sammen med sit spædbarn for hendes fod.

Øverst Elisabeth Jerichau-Baumanns ‘Brittania’ fra 1873, men i eget foto, der (også) viser, hvor meget lyset reflekteres i værkerne på ARoS! Nederst mit eget udsnit – igen med frygtelige spejlinger.

Det motiv kunne godt have fået et par ord med på vejen på ARoSs aktuelle udstilling, for her må være tale om personificering af de kolonialiserede mennesker, som oven i købet fremstilles som både så nøgne og skrøbelige, at de ligefrem har brug for den stærke Britannia for at overleve. Hvilket jo i dag er et mildest talt kontroversielt synspunkt!

Set med nutidens øjne er det heller ikke uproblematisk, sådan som Elisabeth Jerichau-Baumann gør brug af sit køn på rejser til Nordafrika og Mellemøsten, hvor hun som kvinde rent faktisk kan få lov til at besøge de harem, mænd i Europa fantaserer så livligt om. For det fører på ingen måde til dokumentarisme fra Jerichau-Baumanns side. Faktisk tvært imod, idet alle hendes arabiske kvinder konstant optræder i usædvanligt høje grader af afklædthed, præcis som køberne af hendes malerier forventede det.
Statens Museum for Kunst ejer i dag to af hendes kvindebilleder fra Orienten, men ville kun lade ARoS låne det ene. Hvilket siger ikke så lidt om Elisabeth Jerichau-Baumanns ændrede status. Det maleri, som museet i København har beholdt hjemme, ‘En ægyptisk pottesælgerske ved Gizeh’, er da også et af hendes absolut bedste.
Og derfor savnes det ekstra meget på ARoSs udstilling, som med henved hundrede værker nok er den største præsentation af Elisabeth Jerichau-Baumann til dato. Men er det også den bedste?

Øverst Elisabeth Jerichau-Baumanns version af prinsesse Nazili Hanum fra 1875, nederst Éduard Manets ‘Olympia’, 1863.

Jeg synes der er alt for mange smuttere med, samtidig med at man må se langt efter et af hendes bedst kendte malerier, nemlig den luksuriøst henslængte prinsesse Nazili Hanum, som Jerichau-Baumann må have hentet en hel del af inspirationen til i Manets ti år ældre skandalesucces ‘Olympia’.
Heller ikke her er der tale om en realistisk repræsentation af livet i et harem, men når nu man kan købe motivet trykt på mundbind havde det været interessant at se maleriet i virkeligheden.
Alt dette til trods er det næsten umuligt ikke at holde med Elisabeth Jerichau-Baumann. At heppe på hende og håbe på det bedste. Også selvom hun, ærlig talt, ikke altid leverer det på ARoS.

Hvad stiller vi op med Nolde og Kirchner?

Emil Nolde: ‘Palmen am Meer’, 1914. Nolde Stiftung Seebüll.

Selv så de tyske ekspressionister Kirchner og Nolde sikkert sig selv som noget nær det, man i dag kalder ‘woke’. Men med nutidens øjne begik de nærmere overgreb

Kirchner og Nolde – til diskussion, Statens Museum for Kunst, Sølvgade 48-52, København K. Til 1. august, 2021. Fem hjerter

x

Hvad stiller man op, hvis en kunstner viser sig at være nazist? Eller måske pædofil? Og hvad gør man, hvis kunstnerne samtidig står bag skelsættende, ikoniske og vidunderlige værker?
Spørgsmålene er stillet før i forbindelse med Michael Jackson, Roman Polanski og Knut Hamsun, men det gør dem ikke lettere at besvare.
At man så oven i købet kan tilføje fuldt berettigede bekymringer omkring kunstnernes tilgang til andre kulturers kunstværker, kolonistyret og tivolificeringen af rigtige mennesker, gør ikke sagen mere ligetil.
Men det er dér vi står med kunstnerne Emil Nolde (1867-1956) og Ernst Ludwig Kirchner (1880-1938). Og det er disse store spørgsmål, som Statens Museum for Kunst sætter i spil med en enorm udstilling, ledsaget af et kæmpe katalog.
Der er nemlig vældig mange vinkler at anlægge, mange spor, der krydser hinanden for til sammen at tegne konturen af en tid, som selv her hundrede år senere, stadig må tages op til diskussion. Både for at vi kan finde os til nogenlunde rette foran værkerne og fordi en del af problemstillingerne stadig ikke er løst.

Emil Nolde: ‘´Holzfigur’, 1912. Brücke-Museum/Nolde Stiftung Seebüll

Et lille skridt i den rigtige retning er dog den omhu, hvormed man på SMK nu udstiller en række af de genstande fra andre kulturer, der inspirerede Kirchner og Nolde. Hvor disse genstande kom fra og hvad de betød for de mennesker, som skabte dem, interesserede hverken kunstnerne eller de ansatte på de europæiske storbyers etnografiske museer synderligt.
Derfor angiver Nolde udelukkende, at hans maleri fra 1912 forestiller en træfigur, ligesom han gengiver den i farver, der er umiskendeligt hans egne.
Jeg vil tro der er tale om inspiration fra vestafrikansk skulptur, præcis som det er tilfældet i Kirchners store maleri fra samme år af en ‘Siddende kvinde med træskulptur’.

Ernst Ludwig Kirchner: ‘Siddende kvinde med træskulptur’, 1912. Virginia Museum og Arts, Richmond. Eget foto fra SMK, 2021

Kirchners maleri viser desuden, hvordan kunstnerne omgav sig med genstande fra andre kulturer i et forsøg på at opbygge et alternativ til den tilværelse, Tyskland i de første årtier af det 20. århundrede kunne tilbyde. Det var de langtfra alene om at gøre og den såkaldte “primitive kunst” udført af mennesker, man i tysk antropologi benævnte “naturfolk”, havde da også en hel del at tilbyde.
Rent æstetisk introducerer disse genstande europæerne for nye måder at gengive navnlig menneskekroppen. Men ikke nok med det. Fordi de “primitive” ikke selv har en stemme, kan man frit fortolke betegnelsen efter forgodtbefindende. Og derfor forestille sig, at “de primitive” lever i pagt med naturen, er autentisk uskyldige og, nok så vigtigt, seksuelt frigjorte i en grad, at man (som europæisk mand) bare kan tage for sig.


For dybest set handler det altid om den, der drømmer, ikke om dem, der drømmes om. Det er de europæiske kunstnere, der har magten i forholdet, også selvom deres position i det omgivende samfund kan synes skrøbelig og de, måske, så sig selv som objektets allierede.
Genstandene fra de etnografiske samlinger blev brugt som markører, som delelementer i kunstnernes drøm om en anden verden, mens Kirchners sorte modeller symboliserer synet på det “eksotiske” som stærkt erotisk. Hos Kirchner optræder også præpubertære pigebørn, nøgne og sekusualiserede i en grad, så jeg personligt får svært ved at holde blikket på værket.

Ernst Ludwig Kirchner: ‘Nøgen pige bag forhæng (Fränzi)’, 1910. Eget foto fra SMK, 2021. Bemærk, at modellen kaldet ‘Fränzi’ blev født i år 1900 og altså her er ti år gammel.

Til gengæld er det godt at møde de mange stemmer, Statens Museum for Kunst giver sjælden taletid. Det begynder med nigerianske Enotie Ogbebor, der fra en fladskærm i øjenhøjde fortæller hvorfor det er så vigtigt, at de udstillede Benin-bronzer kommer retur til Vestafrika.
Videosamtalen har vi lært at kende gennem flere lockdowns, og den viser sig overraskende velegnet i museumssammenhæng, hvor de talende mennesker skaber nærvær, perspektiv og nuancering gennem hele udstillingsforløbet.

Kunstneren Lisa Hilli fra Naarm, Australien, er en af de stemmer, der får taletid på udstillingen, som de samtidig sætter i øjenhøjde med deres tilstedeværelse. Eget foto fra SMK, 2021

Så hvad stiller vi op med nazisten Nolde og en muligvis pædofil Kirchner, der begge brugte andre mennesker og kulturer uden særlig omtanke? Og hvad med deres vidunderlige værker?
Udstillingen kommer hverken med et fikst og færdigt svar, en entydig sandhed eller et patent på en fremstillingsform. Heldigvis. I stedet lægges der op til eftertanke og til diskussion. For det er ganske enkelt ikke muligt at lukke øjnene, hverken for hvad der skete eller de værker, der er resultatet.

Afgang 2021: Fortællingen lever!

Anmelderen på arbejde (og en gæst på udstillingen!), spejlet i et af elementerne i Javier Alvarez Sagredos intense totalinstallation ‘Traume’. Eget foto fra Charlottenborg, 2021.

Årets afgangselever fra Kunstakademiet i København fortæller historier så det står efter. Nogle skal stadig finde deres egen vej, men lysten til at kommunikere er ikke til at tage fejl af

Afgang 2021/MFA Degree Show, Kunsthal Charlottenborg, Nyhavn 2, København K. til 23. maj, 2021. Fire hjerter

x

Hvis man har fulgt bare en smule med i debatten omkring Det Kongelige Danske Kunstakademi på det seneste, er det ikke så mærkeligt hvis man forventer en meget politisk bevidst udstilling af årets afgangselever. Men det er ikke det, man får.
Ganske vist kan man i Charlottenborgs boghandler købe souvenirs med den re-materialiserede buste af Frederik 5. som motiv, og den løse sammenslutning ‘School og Re-Membering’ vil også afholde talks om emnet. Men mest af alt mødes man af 28 unge kunstnere, som synes stærkt optaget af fortællingen.
Den præcise og individuelle balance mellem firkantet fakta og kunstnerisk frihed er noget, adskillige af afgangseleverne stadig er i gang med at finde deres egen version af, men lysten til at fortælle noget er ikke til at tage fejl af.
Det ser man i flere meget store, figurative malerier af både Johan Malik Andersen og Sophie Star Suaning, sekunderet på collager af Lasse Bruun og Mary Ann Cvahte.
Direkte oplysende er Franziska Hoppes videoværk, der fortæller historien om Newton med nogle fine forskydninger i forhold til, hvad der normalt fokuseres på. Måske værket kunne vises i fjernsynet? Langt mere messende, installatorisk og tidsmæssigt krævende er Yujin Jungs 43 minutter lange ‘Intervals’ med omdrejningspunkt i produktionen af hendes bedstemors ligklæde. Her skal man selv yde noget, men så bliver man også lukket ind i et både personligt og nærmest sakralt rum.

Adskillige af de unge kunstnere arbejder performativt og her lægger Kasja Karlssons gennemførte optrævling af samtlige sømme i hendes eget tøj sig i forlængelse af en glorværdig tradition fra koryfæer som Marina Abramovic og Yoko Ono, som hun desuden vittigt videreføre i en lille serie med instruktioner, som det nok skal være sjovt at følge!

En af Kajsa Karlssons instrukser. En anden byder, at man med makeup fremhæver det, man normalt forsøger at dække, mens et tredje foreslår, at man undgår spejle og ifører sig stilletter! Eget foto fra Charlottenborg, 2021

Og så er der en del af afgangseleverne, som ikke helt passer ind i kasser og kategorier. En af dem, Sophie Filtenborg, har udført et skulpturværk i tre sektioner, som man møder første del af allerede på trappen. På afstand ligner værkerne sorte kasser, men når man kommer tættere på får man fornøjelsen af træets struktur.
Og så beder Filtenborg os om at tage en dyb indånding, hvilket føles både farligt og frisættende. Og forunderligt, for Filtenborg har udstyret sine skulpturer med dufte, fra noget, der minder mig om myrra over et strejf af fyrrenåle til den skønneste lugt af røgen fra et bål. Hvis jeg bare havde plads ville jeg elske at have sidstnævnte i min stue.

Alma Ulrikke Bille Strædes robotdrømme. Eget foto fra Charlottenborg, 2021

Spændende er også Alma Ulrikke Bille Strædes robotfantasier og den fine sammenstilling i en halvvejs mørkelagt sal af Laurits Malthe Gulløvs meget sanselige afsøgning af undervandsdrømme og Birk Horsts installation med evigt loop.
Endnu mere klæder Klara Liljas keramik og Pauline Franssons tyste malerier dog hinanden. Lilja har allerede gang i kunstnerkarriere med sin keramik, der her på afgangsudstilingen former sig som en krop, skilt i dele som på en retsmediciners sterile bord. Men der er kommet spændende ekstra dele til, som snegle, blækspruttearme og hænder i flertal.

Detalje fra Klara Liljas ‘Ressurection’, se hele værker nederst på siden. Eget foto fra Charlottenborg, 2021.

Fransson lægger sit eget snit mellem det figurativt fortællende og en opmærksomhed på materialet, æg-tempera, der trækker i retning af abstraktionen. Og midt imellem står hendes malerier og dirrer.

Pauline Franssen, foto: Markus Åkesson

Der er mange måder at fortælle historier på. Og der er mange historier at fortælle, fra den private til den om Danmark som kolonimagt. Man kan selv vælge, hvad man vil have på Charlottenborg, der lige nu bugner af fortællelyst.

x

Desuden udstiller: Oliver Bak, Jesper Christoffersen, Marina Dubia, Laura Elaine Guiseppi, Mathieu J.H. Hansen, Nanna Katrine Hansen, Peter Højbjerg, Josephine Kamoun Johansson, Tomas Joshua Leth, Anna Retti, Javier Alvarez Sagredo, Andita Shabanaj, Svend Sømod, Isabella Solar Villaseca og Emilie Tarp Østensgård. Tillykke til alle med afgang!

Klara Liljas ‘Resurrection’ med maleri af Pauline Franssen på væggen. Eget foto fra på Charlottenborg, 2021

Mor II!

Da Grace Jones sidst i 70’erne ventede sig, skabte hendes partner, Jean-Paul Goude, i samarbejde med Antonio Lopez dette udstyrsstykke. Foto: Courtesy kunstneren og Antonio Lopez © Jean-Paul Goude

På Louisiana vil man hele vejen rundt og have alle tænkelige aspekter af moderskabet med, men ender af samme grund med aldrig for alvor at gribe os om hjertet. Se også min anmeldelse af ‘Historier om mødre’ på Niaagaard (til 21. januar, 2021, ved at klikke her – og tryk videre på navne, der står med rødt for endnu flere anmeldelser!

Mor! – Livets begyndelse, Louisiana, Humlebæk. Til 29. august, 2021. Tre hjerter

Det begynder lovende på Louisianas store særudstilling ‘Mor! – Livets begyndelse’, der slår armene ud og byder indenfor med både Picasso, René Magritte og selveste Cindy Sherman, forklædt som middelalderlig Madonna. Samtlige værker i den første afdeling skildrer nemlig mødre med børn, men understreger samtlige, at der er uendelig mange vinkler på det motiv.
Se bare hollandske Rineke Dijkstras fotografi af en nybagt mor i de alt andet end klædelige hospitalstrusser overfor popgudinden Beyoncé, der poserer med sine tvillinger foran en blomsterport så katolsk kitschet, at det er en fryd.

Cindy Sherman forklædt som brystgivende middelalderkvinde. Eget foto fra Louisiana, 2021.

Eller stop op foran Catherine Opies fantastiske selvportræt, hvor hun med tunge bryster og tatoveringer ammer sin søn. Opie iscenesætter på den ene side sig selv som en moderne Jomfru Maria, men gør det på den anden side på sin helt egen måde, hvor hendes bryske butch-ness kombineres med en mere klassisk kvinderolle.

I det hele taget er det blandt samtidskunstens fotografer man finder de mest markante bud på motivet mor og barn. Eller manglen på moderskab, sådan som man ser det hos finske Elina Brotherus i det forrygende selvportræt ‘My Dog Is Cuter Than Your Ugly Baby’.

Elina Brotherus: ‘My Dog Is Cuter Than Your Ugly Baby’, 2013. Louisiana Museum of Modern Art. © Elina Brotherus / VISDA

Også Brotherus trækker tråde tilbage til den kristne fremstilling af Jomfru Maria med blå kappe og Jesusbarn, men hun har opdateret billedet med en lyseblå hoody, der har præcis samme farve som hendes øjne, og en gravhund som babysubstitut.
I sig selv er det et spændende fotografi, der går imod megen af den moderhyldest, der ellers fylder rummet, men der er en større historie bag, for værket er en del af en serie ‘Carpe Fucking Diem’ (2011-2015), der handler om ufrivillig barnløshed og (frugtesløs) fertilitetsbehandling.

Hele den serie ville det have været flot at få præsenteret, ligesom vinklen sikkert ville være kun alt for velkendt for alt for mange. Men i stedet haster udstillingen videre, for vi skal også nå at blive præsenteret for mindet om moderen, alternative mødre, den svangre kvindefigur og ni nedslag i moderskabets historie.

Tracey Emin: ‘Jeg forventer ikke’, 2002. Art Gallery of New South Wales. Foto: Diana Panuccio
© Tracey Emin. All rights reserved, DACS/VISDA

Faktisk annonceres det også, at der er en afdeling for valget mellem
moderskab eller ej, men det kommer aldrig rigtig fra start. For selvom Méret Oppenheim og Tracey Emin lige får lov at sige “nej tak”, så er det Joni Mitchells sang om det barn, hun bortadopterer, og ikke for eksempel Nina Hagens abortsang ‘Unbeschreiblich Weiblich’, der er valgt som lydside. Og snart får Oppenheim og Emin selskab af Dea Trier Mørchs (skønne) fødselsbilleder og britiske Chantal Joffes hyggelige skildringer af hendes tætte forhold til datteren. Tillykke med det, men hvad blev der af aborter, social pression eller det bevidste valg om ikke at ville have børn?

Chantal Joffe: ‘Selvportræt, reder Esmes hår’, 2009. Foto: Courtesy Victoria Miro, London / Venice. © Chantal Joffe

At jeg overhovedet efterlyser også denne dimension af moderrollen (eller jo altså manglen på samme) skyldes, at udgangspunktet for udstillingen synes at være, at alle skal kunne spejle sig og føle sig genkendt i værkerne. Hvilket er en fin tanke, men også farlig, fordi den meget let bringer konceptet på afveje og man i stedet for at føle empati med en andens situation spejder efter at få sin egen præsenteret.

Man skulle med andre ord have fokuseret. Enten på undfangelse og graviditet med Grace Jones’ skønne kostume som flagskib, på moderskabets eller dets udeblivelses impakt på både mand, kvinde og transperson eller måske på vores alle sammens forhold til vores respektive mødre, døde såvel som endnu levende.
Hvert tema er en fuld udstilling værd og værdig, og havde man valgt at koncentrere sig om et enkelt eller to aspekter af gangen, tror jeg udstillingen for alvor havde favnet flere. Som det er nu ender de åbne arme, man indledningsvis fornemmer, med at klappe sammen lidt ved siden af, så man aldrig rigtig bliver grebet.

x

Braget i Overgaden!

Stillbillede fra Kim Richard Adler Mejdahls videoværk, hvor kunstneren selv ligger og synger i skovbunden

To unge kunstnere undersøger fællesskabet, enten med naturen eller hinanden. Og det gør de uden den mindste sentimentalitet eller hyggelig samhøringhed – og det er et brag af en udstilling!

Kim Richard Adler Mejdahl: Liljegrotten
Iselin Forslund Toubro: Et ridt mod det tomme
Overgaden, Overgaden neden vandet 17, København K. Til 16. maj, 2021
Fem hjerter

x

Det er både foruroligende, fortættet, stedvist morsomt og konstant tankevækkende dét, der lige nu sker i Overgaden. Det nyrenoverede udstillingssted er nemlig tilbage med et brag af en dobbeltudstilling og et projekt, der peger langt ind i den kunstneriske fremtid.
Som velkomst har Kim Richard Adler Mejdahl placeret en projektion med farvestrålende møl på ræk og række, og når de ind imellem slår sitrende ud med vingerne, er det som om de morser meddelelser på et sprog, vi mennesker ikke helt forstår (se også mine tidligere anmeldelser af hans værker fra 2018 og to gange i 2019 – links findes nederst på siden!).


Og netop forholdet mellem os og naturen, som vi så tit glemmer vi er en del af, er et af de grundlæggende spørgsmål på udstillingen. Men det er en mere magisk og mindre idyllisk natur, Adler Mejdahl lader os træde ind i. Det er den slags natur, hvor kroppen bliver til muld og bjerge styrter sammen under deres egen vægt.
Den slags natur, der kan synges frem fra skovbunden, sådan som kunstneren selv gør det i et centralt videoværk. Og her viser det sig, at møllene faktisk fremsætter en profeti, men hvad det er, de forudser, må man selv fantasere sig frem til.
Hvilket heller ikke er svært, for Adler Mejdahl fremmaner en altomsluttende stemning, en serie sansemættede rum, som man inviteres til både at udforske og bidrage til. Lyd, musik og sang er nemlig ikke alene redskaber til kunstnerisk frembringelse, de kan også fungere som fællesskabsskabere.

Kim Richard Adler Mejdahl har bedt kunstner og akustikingeniør George Koutsouris designe og udføre instrumentet de kalder ‘Psalm Machine’. Eget foto fra Overgaden 2021

Det udmønter sig her i opfordringen til at spille på et smukt og nyopfundet strengeinstrument eller synge i vilden sky, så der fremkaldes lyn på den himmel, man står omgivet af. Lydsekvenserne optages og kommer senere til at indgå i et absolut kollektivt lydværk.

På førstesalen undersøger Iselin Forslund Toubro også fællesskabet i sit filmiske værk, der folder sig videre ud som installation eller scenografi på hele etagen.

Iselin Forslund Toubros filmiske værk har en fysisk pendant på Overgadens førstesal, hvor man kan være heldig at fange en performance. Da jeg var forbi var der dog, som det fremgår, ingen. Eget foto fra Overgaden 2021.

Umiddelbart handler det om en fasttømret flok følsomme, unge mennesker, der lever og ånder for den gastronomi, de skaber i og omkring en fælles madvogn. Det giver Forslund Toubro (og hendes hold) mulighed for flere virkelig morsomme og præcise spidninger af både snobberiet og ritualiseringen omkring navnlig ny nordisk mad og vinsmagninger.
På samme vis er det en sand fornøjelse af følge de fantasifulde kostumer, skabt af Fransiska Forslund Toubro, hvor bukseben kan slutte midt på låret og derfor må holdes oppe af en klon mellem strømpebånd og seler.


Men dybest set handler det om (kunstner)fællesskaber, om gruppedynamik og om tætte relationer, der både kan være givende og giftige. For hvad sker der, hvis én i gruppen fremhæves fremfor de andre? Og hvornår skal man holde op med at love, at man “nok skal fikse det”? Er det når man, som det sker i filmen, forsøger at binde et knækket strå sammen igen?
Egentlig en sørgelig fortælling, måske endda ligefrem tragisk, om ungdom og idealisme og den slags drømme, der har det med at briste. Men den er altså også så morsom sine steder, at jeg måtte grine højt.

Stillbillede fra Iselin Forslund Toubro og Rosalinde Mynsters filmværk ‘Et ridt mod det tomme’.

Begge udstillinger er første frugt af Overgadens Intro-program, hvor unge kunstnere hjælpes på vej og samtidig præsenteres med soloudstillinger. Og selvom coronaen selvfølgelig har stukket en kæp i hjulet i forhold til adskillige af de planlagte tiltag, så tegner det godt for programmet.
Denne gang arbejder de to udvalgte kunstnere endda i sammen felt, hvor levende billeder, musik, sang og ruminstallationer udgør materialerne og forskellige former for fællesskabere bliver undersøgt med velgørende forskelligt resultat.


Det er smukt at Overgaden således tager aktivt hånd om unge kunstnere, ikke bare ved at stille udstillingssalene til rådighed, men også med råd og vejledning. Og det er en gave til alle, der allerede nu vil vide, hvilke navne vi ligeså godt kan lære os med det samme: Kim Richard Adler Mejdahl og Iselin Forslund Toubro.

Hvert værk er en hemmelighed

Taryn Simon kræver, at hendes værker vises sådan som det ses her: med masser af hvidt udenom såvel fotografi som tekst …

Den amerikanske fotograf Taryn Simon har skabt et fuldstændig forrygende og voldsomt facetteret portræt af USA ved at vise os, hvad vi normalt ikke får at se

Taryn Simon: An American Index of the Hidden and Unfamiliar, Louisiana, Humlebæk. Til 30. maj, 2021. Fem hjerter

x

Ved første øjekast ligner det en tiger i et bur, men da fotografiet hænger et pænt stykke inde i udstillingen af Taryn Simons enorme indeks over det skjulte og ualmindelige i Amerika, er jeg klar over, at der skal kigges ekstra efter.
Måske det viser sig, at tigeren er udstoppet? Af en mindre dygtig taksidermist? Noget er i alle tilfælde galt. Og jeg ved nu, at den æstetiske tilfredsstillelse, det er at se tigeres striber gentaget i burets tremmer og deres skygger, i trækassen og i de vildtvoksende grene udenfor indhegningen, vil blive sekunderet af en overraskelse. Af afsløringen af en hemmelighed.

For det er sådan, Simon har opbygget sin forrygende serie af fotografier:
Hvert værk er en visuel gåde, som man finder det forbløffende svar på i den ledsagende tekst, hvor man bliver introduceret til aspekter af det amerikanske, som de færreste nok har forestillet sig. Og som man nogle gange forstår alligevel, mens reaktionen til andre tider kun kan være hovedrystende.

Se bare de oplysninger, der knytter sig til den hvide tiger Kenny. Fremavlet med fokus alene på farven, så både hjernekapacitet og knoglestruktur er gået i opløsning. Og bemærk, hvordan teksten er tilnærmelsesvis nøgtern, samtidig med at man får en klar fornemmelse af, hvor vigtig udvælgelsen af fakta og data er for receptionen. Derved sætter Simon sit eget fokus på nødvendigheden af kildekritik, eftertanke og spørgsmålet om fotografiet som sandhedsvidne.

… på den måde bevarer hun magten over sit udtryk og afværger, at de indgår i sammenhænge, hun ikke kan stå inde for …

Men selvom det i sig selv er store og vigtige spørgsmål, stopper Simon ikke der. For i hendes fotografier og tekster handler det ikke kun om den enkelte sag, det enestående billede eller blotlæggelsen af det hidtil skjulte, men også om denne hemmeligheds bidrag til de strukturer, der holder os alle på plads i samfundet. Hvilket betyder, at fotografiet af Kenny ikke kun handler om dyremishandling, men også om hvordan vi opfatter farve og anderledeshed hos hinanden og hvor langt vi vil gå for at opnå det, vi synes er perfektion.

Som om det ikke var nok, tilføjer Simon i flere fotografier stilistiske hilsener til amerikansk kunst fra Edward Hoppers skildringer af ensomhed til efterkrigstidens abstrakte ekspressionisme, popkunstens ophobning af hverdagsartikler og minimalismens mekaniske gentagelser.

Derfor er det også næsten ufatteligt, at Taryn Simon (født 1975 i New York) i første omgang slet ikke forestillede sig, at hun skulle være fotograf. Men det blev hun, heldigvis, og fundamentet for hendes videre virke blev lagt allerede med hendes første fotoprojekt i 2000, da New York Times Magazine hyrede hende til at portrættere uskyldigt dømte amerikanere. Det fik Simon til at undersøge, hvordan netop fotografier bruges i retssystemet, hvilket igen førte hende videre til en af de spørgsmål, hun vender tilbage til igen og igen, nemlig fotografiets forhold til sandheden.

‘An American Index of the Hidden and Unfamiliar’ blev til syv år senere og her videreudvikler hun sit øje for det filmiske, sær storslåede og særdeles stramt komponerede, og det spor har hun ikke sluppet siden. Til gengæld har hun så tilføjet performance og en unik interaktion med publikum til sin kunstneriske praksis.

At Louisiana nu har erhvervet serien er intet mindre end skønt, for her er tale om værker, der er så gennemtænkte, så skarpe og så smertefuldt krævende, at det er en sand fornøjelse. Det er ikke let, men til gengæld er det skiftevis vidunderligt, sørgmodigt og chokerende at følge Taryn Simon ind i det usete Amerika.

… men desværre betyder det også, at teksten står ganske småt, både her og på udstillingen, ligesom alt det hvide ser mystisk ud i gengivelse

Marie Kølbæk Iversen og de sorte svaners vingeslag

Installationshot fra MArie Kølbæk Iversens soloudstilling i Gether Contemporary, 2021. Foto: David Stjernholm

Der er et utal af henvisninger og associationsmuligheder på Marie Kølbæk Iversen aktuelle særudstilling, som man bør opleve i selskab!

Marie Kølbæk Iversen: Når, Gether Contemporary, Flæsketorvet 77-79, København V. Til 10. april, 2021. Fire hjerter

x

At kunst bedst ses i virkeligheden giver næsten sig selv, men nogle gange er det tilfældet af andre grunde end de helt indlysende. Sådan er det med Marie Kølbæk Iversens udstilling ‘Når’, som sikkert ville have været en fin oplevelse under alle omstændigheder. Men da jeg var forbi Gether Contemporary var kunstneren selv tilstede og vores samtale tilføjede ærlig talt ikke så få lag til værkerne.
Det er egentlig ikke fordi der ikke er noget at se på. Men det hjælper gevaldigt at få påpeget, at en af de døde mænd, som Marie Kølbæk Iversen hurtigt har skitseret op, er hentet i Goyas berømte maleri ‘El tres de mayo de 1808 en Madrid’. Goyas skildring af krigens rædsler er skelsættende og indvarsler på mange måder det moderne maleri, både i kraft af malemåden og motivet, hvor vi ser Napoleons soldater massakrere civile madrilenere.

Marie Kølbæk Iversen: ‘Hvide Ravne # 2’, 2021. Foto: David Stjernholm
Francisco Goya: ‘El Tres de Mayo’, 1814. Museo Nacional del Prado, Madrid


Marie Kølbæk Iversens seks værker i serien ‘Hvide Ravne’ handler alle om døden som følge af krig og det viser sig, at hun havde ualmindelig svært ved at tegne disse motiver. For selvom de er hentet i andre kunstneres malerier følte hun, at der var tale om en krænkelse af den døde.
Den slags betragtninger er spændende, synes jeg. Og jeg svarede, at man også kunne se på det sådan, at deres død ikke har været helt forgæves, når nu vi stadig tænker på den og græmmes over krigens gru.


Kølbæk Iversens ferme optegninger af de dødes omrids er udført på papir, der lyser op under UV-lys. Her er altså tale om et spektrum, der ligger udenfor vores normale fatteevne, men som selv i almindeligt lys og set med vores begrænsede øjne er i særprægede farver.
Titlernes hvide ravne viser videre til to gigantiske videoværker, der fokuserer på svaner i henholdsvis Damhussøen og Parque Ibirapuera i Brasiliens megastorby São Paulo, hvor australske sorte svaner nu lever. Men Kalbæk Iversen har vendt farverne på hovedet så de danske svaner ser sorte ud, mens de brasilianske pludselig er så hvide som vi er vant til at se dem herhjemme.

Installationshot med både Marie Kølbæk Iversens dobbelte videoinstallation og tre silketryk hos Gether Contemporary. Foto: David Stjernholm

De sorte svaner og hvide ravne har Kølbæk Iversen hentet i folkevisen om Svend i Rosengård, som efter mordet på broren opremser alt det, der skal eller vil ske, før han vender hjem igen ved verdens ende. Hver sætning lægger ud med det ‘Når’, som også er udstillingens overskrift, og fortæller om fugle i modsatte farver, fjer der går til bunds og sten som pludselig kan flyde.
Og så er sorte svaner oven i købet blevet brugt som billede på det uforudsigelige, på den slags begivenheder der slår historien ud af den kurs, man ellers troede var fastlagt, først hos den romerske digter Juvenal og senest af sandsynlighedsteoretikeren Nassim Nicholas Taleb.
Verden er med andre ord af lave, og undergangsvisionerne er den røde tråd, der binder alle værkerne sammen. De fleste vil nok kunne dechifrere de dronefotografier af afbrændt Amazonas og Arktis, ligesom Coronaens sorte vingeslag ligger lige for.


Vanskeligere er det at afkode alle lag i tre silketryk, hvor motivet er hentet i skulpturen ‘Den Første Begravelse’, som Kalbæk Iversen har fundet på Glyptoteket. Men får man et par stikord er det pludselig ret indlysende, at Adam og Eva, der begraver sønnen Abel, fungerer som en smuk pendant til både brodermordet i folkevisen og træder ind i Apokalypsen på en meget privat og personlig måde, der reflekterer tilbage på tegningerne af krigens ofre.
For det er jo her i det, man med et efterhånden noget slidt udtryk kalder “den lille historie”, at den store verdenshistorie for alvor folder sig ud og bliver nærværende. Det er her vi pludselig kan se os selv og vores nærmeste sørge, lide og dø. Det er her det gør ondt.
Også af den grund har man har brug for en samtalepartner foran værkerne. For her skal tænkes højt, associeres frit og man skal have flere hints end normalt at lege videre med. Så tag en ven under armen og kom afsted. Eller endnu bedre: ring til galleriet og hør hvornår Marie Kølbæk Iversen næste gang er at finde i udstillingen!

Vend vrangen ud!

Ved hjælp af blandt andet kunstig intelligens har den eksperimenterende lydkunstner Antoine Bertin og danser/hacker NSDOS skabt en lydside til Kandinskys maleri ‘Yellow, Red, Blue’ fra 1925, som man selv kan “spille” videre på. © Centre Pompidou × Google Arts & Culture

Der bliver slet ikke tænkt kreativt nok, når danske museer, udstillingssteder og kunstnere forsøger at få kontakt til publikum digitalt

x

Hvis man ser positivt på en problemstilling kan en svær situation fører frem til nye og kreative løsninger. Men hovedparten af de danske museer og udstillingssteder, som fortsat må holde lukket, har tilsyneladende ikke haft overskud til at tænke ud af boksen, når det kommer til digital formidling i en coronatid.
Enkelte har end ikke gjort forsøget. ARoS’ hjemmeside er således helt som den plejer, kun tilføjet en bøn om penge. Den mest udbredte form for digital kommunikation og formidling er dog den filmede rundvisning, hvor en kurator eller omviser fortæller om det værk, vedkommende er placeret foran.


Bedst fungerer det for Louisiana, hvor direktør Poul Erik Tøjner fortæller om skulpturerne i parken. Og det gør han kort, personligt og præcist, samtidig med at man faktisk kan kigge sig lidt omkring i billedet.
Men mærkelig nok er der ingen af de mange museer, jeg har besøgt digitalt, der gør brug af de fordele, denne form for formidling trods alt indebærer. I stedet står Arkens Seniorkurator og Samlingschef, Dorthe Juul Rugaard, og fortæller, at Elmgreen og Dragsets skulptur af en gyngehestridende dreng oprindelig var skabt til Trafalgar Square i London. Hvilket jo er sandt, men hvorfor ikke vise et billede af, hvordan den tog sig ud dér?

Elmgreen & Dragsets skulptur på Trafalgar Square i London, 2005

Meget bedre går det ikke på Statens Museum for Kunst, hvor man ikke har formået at optage blandt andre direktøren, Mikkel Bogh, i professionel standard. Måske er det derfor disse videoer kun har få hundrede visninger på Youtube. Måske skyldes det, at ingen ved de ligger der? Eller måske skal forklaringen findes i det forhold, at de fleste af os bedst kan lide at se kunst med vores egen øjne?
At opleve kunst i virkeligheden handler endda om mere end det. For selvom man har set et værk gengivet et utal af gange, er det altid noget andet at stå foran det i virkeligheden. Det er sådan kunst skal sanses: ansigt til ansigt og i et samspil mellem de fysiske omgivelser, ens egen fysik, værkets dimensioner, de andre mennesker i rummet.


Den tyske filosof Walter Benjamin skrev om kunstværket aura og mente originalværkets unikke placering i tid og tilstedeværelse i rummet. Og denne aura mangler i gengivelsen, reproduktionen, mente Benjamin. Måske er det et forsøg på at formidle denne aura, der ligger bag stadig flere udstillingssteders tilbud om virtuelle besøg.
Personligt er jeg dog meget lidt begejstret for denne form for museumsbesøg, som blandt andre Uffizierne i Firenze og Louvre i Paris inviterede til allerede før vi alle lærte at sige Covid-19: Jeg synes det er svært at styre fremdriften, så jeg ender alt for ofte med at “stå” og stirre ind i en tom væg, bruge al min energi på (for det meste forgæves) at forsøge at “bevæge” mig omkring og, hvis jeg hænger på længe nok, at blive søsyg af de unaturlige og abrupte skift i synsvinkel.

Christian Skeels eget eksempel på den digitale billedmanipulation han har designet til fri afbenyttelse via Esbjerg Kunstmuseum

Selv når man tæller det virtuelle museumsbesøg med er det dog tydeligt, at det, der i den grad mangler, er nytænkning. At man holder op med at se den digitale formidling som en dårlig kopi af et virkeligt møde med kunsten, og i stedet fokuserer på, hvad netop teknikken kan tilbyde.


Sådan synes man at være gået til problemstillingen på Esbjerg Kunstmuseum, hvor foreløbig to kunstnere, Christian Skeel og Sofie Bird Møller, har bidraget med digitalt værktøj, så publikum selv kan ombryde egne fotografier. Skeels filter viser endda med rystende tydelighed, hvordan man kan få stort set alle motiver til at se kunstagtige ud og indskriver sig således, måske utilsigtet, som en form for kritik af en hel del af hans kunstnerkolleger.

© Centre Pompidou × Google Arts & Culture

Men det bedste eksempel, jeg er stødt på indtil videre, er Centre Pompidous anderledes indføring i Vladimir Kandinskys kunstneriske univers, hvor farver og lyd er tæt forbundne. Kandinsky havde nemlig (tilsyneladende) synæstesi, som også kaldes ‘samsansning’ og henviser til, at mennesker kan smage farver eller fysisk føler den smerte, andre udsættes for. Mange kender til det i mindre grad, som hvis tal eller ugedage har hver sin farve.
Kandinsky hørte således farver, ligesom han opfattede kolorit audiovisuelt.

Og lige præcis dét giver det gevaldig god mening at formidle digitalt, hvor man selv kan få lov til at trykke på farverne i et af Kandinskys værker og både høre, hvordan de (måske) lød for ham og læse sig til, hvilke følelser Kandinsky associerede med farverne og musikken.
For så giver det hele pludselig mening. Både Kandinskys synæstesi og måden at bruge de digitale medier i formidlingen af kunst. Men man skal turde træde ind i et nyt formidlingsrum og gøre brug af de fordele, der rent faktisk findes i det digitale. Man skal med andre ord være villig til at vende vrangen ud på såvel værket som de metoder, man plejer at forklare det med. Jeg siger ikke det er let. Men jeg vil påstå det er det eneste rigtige at gøre.

Bonusinfo:

Du kan selv se med og videre ved at klikke nedenfor:

Sounds Like Kandinsky

Og selve det spilbare værk finder du ved at klikke her …

Poul Eriks Tøjners Walk in the Park er her …

Arken på YouTube ligger her …

Mikkel Bogh fortæller om Abildgaards tegning her …

Uffizierne i Firenze kan besøges virtuelt her …

Eller (og meget bedre!) du kan tage med mig til Firenze! Se mere her …

Louvre i Paris kan besøges virtuelt her …

Men igen vil jeg sige, at du heller skal tage med mig – se mere her …

Og endelig kan du se mere fra Esbjerg Kunstmuseum ved at klikke her …

Anna Stahn: Æstetik som frisætter og fængsel

Anna Stahn: ‘The Reader’. Eget foto fra Alice Folker Gallery, 2021

Anna Stahn har skabt et fuldgyldigt univers, der bare ligger og venter på at blive opdaget og tænkt videre over, nu hvor gallerierne igen holder åbent

Anna Stahn: Stars in the hair, Alice Folker Gallery, Store Strandstræde 19, 5. tv, København K. Til 27. marts, 2021

x

Et klassisk ‘gesamtkunstwerk’ består af forskellige elementer og kunstformer, som tilsammen skaber en helhed der, i bedste fald, er større end summen af de enkelte dele. Ofte vil der være adskillige bidragere, som hver byder ind med lige præcis den teknik, det materiale eller udtryk, de mestrer, men Anna Stahn viser med sin soloudstilling ‘Stars in the hair’, at en enkelt kunstner også kan være nok.
I alle tilfælde når denne kunstner spænder over mange materialer og samtidig er i færd med at skabe sin helt egen verden omkring en central kvindefigur, som møder gæsten liggende henslængt på en madras, som hun ved nærmere eftersyn er gået halvvejs i symbiose med.


Det er hendes hjem, hendes liv, vi er gæster i. Det er hendes liv der fylder samtlige af Alice Folker Gallerys stærkt forskelligartede lokaler. Og når hun har entréen fyldt af sko (i keramik og set i skåret silhuet ophængt på væggene som symboler) skyldes det dels at det her er hjem, dels at hjemmets beboer har Méret Oppenheims bog ‘Warum Ich Meine Schue Liebe’ liggende øverst i bogreolen.
Sådan bliver Stahn ved med at tegne krusseduller omkring os, så vi spindes længere og længere ind i hendes parallelle univers. Tegninger, hvis titler er skrevet direkte på væggene, guider os gennem faser og situationer, som nogle gange kun skitseres, mens de andre gange staves helt ud.
For åbenbart har hovedpersonen erhvervets sig ‘More stuff brought home from the city’ som titel lyder på en tegning, der lægger op til en lille samling håndtasker – i keramik.

Anna Stahn: ‘Whale Leather Handbag’. Eget foto fra Alice Folker Gallery, 2021

Og helt forrygende er hendes nok nyeste indkøb: Hvaltasken, hvor barderne befinder sig på siden af tasken som en slags pandehår over antydningen af et øje og en blodrød mund. Det lyder måske som rendyrket surrealisme, men der er noget andet på spil hos Stahn. Noget eventyrligt, sanseligt og sært som trækker på traditioner fra flere forskellige steder, ikke mindst Japan.
En del af de keramiske værker er således raku-brændt, hvilket får glasuren til at krakelerede, boble op og få sit eget liv. Og så er der kvindens sorte, præcistskårne hår, som senere måske viser sig at være en paryk og de traditionelle, japanske geta-sandaler, parkeret under sminkebordet.
Men mest af alt er der fornemmelsen. Fornemmelsen af noget japansk i selve selviscensættelsen, i det rituelt kontrollerede og dekadent sexede.

Denne fornemmelse forstærkes i udstillingens (eller er det hjemmets?) sidste rum, hvor et lysende bord fremviser alt man behøver for at blive sminket, kæmmet og måske ligefrem iført en paryk, før man er rede til at stå ansigt til ansigt med verden.
Det er en følelse og fornemmelse jeg genkender, her på mit første galleribesøg i flere måneder. Men i virkeligheden har jeg det nok mere som de østers, der forsøger at flygte over køkkenbordet først i udstillingen: Åben, skalløs og i bevægelse. Dog uden at det ligefrem kræver sådan en psykoanalyse, som Stahn også beskriver i en morsom tegning, hvor vores hovedperson græder sit modige hjerte så meget ud, at der er opstillet en spand ved siden af den traditionsrige divan.

Anna Stahn: ‘Psychoanalysis’. Eget foto fra Alice Folker Gallery, 2021

Alle disse tiltag, fra østers på bordet over taskekøb til fuld make-up, står og sitrer mellem selvpleje, tvang og hverdagsrutine på en måde, så man aldrig er blive helt sikker på, hvilken kategori man havner i. Anna Stahn (f. 1994) har således skabt et gesamtkunstwerk, der på én gang et fuldgyldigt univers og et fængsel, egenartet og ensrettet, fabulerende og så selvcentreret, at det minder om isolationisme.

Pisket på væggen

Eget foto fra Lundtoftegade, 2021

Halfdan Pisket viser tegneseriesekvenser på skærme opsat i Lundtoftegade, som netop er sluppet af ghettolisten. Men abstraktionsniveauet er uheldigt.

Halfdan Pisket: Paranoia, vises på 7 skærme opsat udendørs i Lundtoftegade 75, Blok A, C, E, G og Beboerhuset, Købehavn N. Dagligt kl. 9 til 19 frem til og med 4. marts, 2021

For en udefrakommende kan det godt være en lille smule svært at orientere sig i de fire blokke, der udgør boligkomplekset Lundtoftegade 75 på Nørrebro. Men set ovenfra er det faktisk ret lige til, for de parallelle blokke forbinder så at sige Ågade (bedre kendt som Åboulevarden) og netop Lundtoftegade, afsluttet i hver ende af henholdsvis en Fakta og en Netto.
Når det alligevel volder lidt problemer skyldes det ikke mindst, at boligområdet ikke når helt ud til Ågade. I stedet skyder småstier og mindre veje sig skråt ud fra undersiden af Bispeengbuen, for derefter at fortsætte forgrenet ind i området.

Og så er her bare grundlæggende fremmedartet for alle, som aldrig har boet i den slags byggerier. Men det har Halfdan Pisket. Ganske vist ikke lige præcis i Lundtotegade, men hans barndoms boligbyggeri ligner tilsyneladende alligevel til forveksling.

Pisket tog afgang fra Kunstakademiet i København i 2006, samme år som han udgav sin første tegneserie ‘Vold’, skabt i samarbejde med forfatteren Hans Otto Jørgensen. Siden har Pisket tegnet og fortalt sin fars historie i en trilogi af graphic novels, hvor sidste bind, ‘Dansker’, i 2016 blev tildelt Politikens Litteraturpris.
Sidste år kom så tegneserien ‘Døden’, som dog kun fik tre hjerter med på vejen her i Den Levende. Og det er netop fra denne udgivelse Pisket henter hovedparten af de tegninger, som nu vises på syv skærme ophængt på ydermurene i Lundtoftegade.

Sådan ser Halfdan Piskets tegninger ud i trykt form. Men skærmene i Lundtoftegade er voldsomt pixelerede, hvilket giver et noget andet udtryk. Illustration fra PR-materiale

Han har dog også tilføjet billeder, der helt bogstaveligt henviser til de omgivelser, man ser dem i. For man behøver ikke være fast beboer for at kunne genkende blandt andet de runde bænke, der dukker op i de skiftende billeder, som til sammen danner små sekvenser på skærmene.
Problemet er bare, at ikke alle disse småfortællinger er lige lette at følge med i. Eller for den sags skyld forstå, hvad man skal stille op med. Tag for eksempel den lille billedserie, som følger to unge drenge på en strandtur, der ender med en joint på badebroen.
Fint nok, men hvad har det med en vinterdag i Lundtoftegade at gøre? Ikke meget. Til gengæld står netop denne badedag som et centralt element i den fortælling om venskab, som udspiller sig i ‘Døden’. Og så er det jo en anden historie.


Andre af Piskets sekvenser kan jeg få endnu mindre hoved og hale i. At man selv skal tænke med er bestemt ikke unormalt, når det handler om mere traditionel kunst. Men abstraktionsniveauet er noget besynderligt, når det valgte medie er tegneserien og visningsstedet det offentlige rum.
For kunstens spilleregler ændrer sig, alt efter hvor den præsenteres. På et museum kan kunsten således tillade sig en hel del mere, idet dem, der møder den, aktivt har valgt den til og oftest også ligefrem betalt for netop en kunstnerisk oplevelse. Kunsten er på hjemmebane og publikum er pejlet ind på og parate til at udforske den.
Men i det offentlige rum mødes kunsten pludselig af alle mulige mennesker, som hverken har bedt om eller tunet sig ind på en krævende kunstoplevelse. Derfor bliver kunsten her nødt til at være lidt mere tilgængelig, række lidt mere ud og, kort sagt, opføre sig en smule mindre kunstnerisk.


Paradoksalt nok virker det som om Pisket i stedet er gået den modsatte vej: fra en forståelig fortælling i tegneserieudgivelsen til en kunstlet abstraktion her i det offentlige rum. Om det er derfor ingen af beboerne ser med, skal jeg ikke kunne sige. Måske har de allerede set samtlige sekvenser igennem til ferniseringen? Eller kan ske de har fået kunst nok nu, efter diverse performance og andet godt, der samlet set skulle heale Lundtoftegade og fjerne området fra ghettolisten, hvilket da også lykkedes.
I alle tilfælde er det kun mig og to andre tilkomne, der godt kunne være læsere af denne avis, der står og tripper lidt i vintersolen med ansigterne vendt med de højthængte skærme. Når jeg alligevel svinger mig op på at uddele fire hjerter skyldes det, at mange af os her midt i endnu en lockdown er lykkelige for at se bare en eller anden form for billeder. Og fordi det er dejligt at komme ud i vintervejret og besøge et hjørne af København, som virker stadig mere velkendt for hver gang jeg er forbi.