Pisket på væggen

Eget foto fra Lundtoftegade, 2021

Halfdan Pisket viser tegneseriesekvenser på skærme opsat i Lundtoftegade, som netop er sluppet af ghettolisten. Men abstraktionsniveauet er uheldigt.

Halfdan Pisket: Paranoia, vises på 7 skærme opsat udendørs i Lundtoftegade 75, Blok A, C, E, G og Beboerhuset, Købehavn N. Dagligt kl. 9 til 19 frem til og med 4. marts, 2021

For en udefrakommende kan det godt være en lille smule svært at orientere sig i de fire blokke, der udgør boligkomplekset Lundtoftegade 75 på Nørrebro. Men set ovenfra er det faktisk ret lige til, for de parallelle blokke forbinder så at sige Ågade (bedre kendt som Åboulevarden) og netop Lundtoftegade, afsluttet i hver ende af henholdsvis en Fakta og en Netto.
Når det alligevel volder lidt problemer skyldes det ikke mindst, at boligområdet ikke når helt ud til Ågade. I stedet skyder småstier og mindre veje sig skråt ud fra undersiden af Bispeengbuen, for derefter at fortsætte forgrenet ind i området.

Og så er her bare grundlæggende fremmedartet for alle, som aldrig har boet i den slags byggerier. Men det har Halfdan Pisket. Ganske vist ikke lige præcis i Lundtotegade, men hans barndoms boligbyggeri ligner tilsyneladende alligevel til forveksling.

Pisket tog afgang fra Kunstakademiet i København i 2006, samme år som han udgav sin første tegneserie ‘Vold’, skabt i samarbejde med forfatteren Hans Otto Jørgensen. Siden har Pisket tegnet og fortalt sin fars historie i en trilogi af graphic novels, hvor sidste bind, ‘Dansker’, i 2016 blev tildelt Politikens Litteraturpris.
Sidste år kom så tegneserien ‘Døden’, som dog kun fik tre hjerter med på vejen her i Den Levende. Og det er netop fra denne udgivelse Pisket henter hovedparten af de tegninger, som nu vises på syv skærme ophængt på ydermurene i Lundtoftegade.

Sådan ser Halfdan Piskets tegninger ud i trykt form. Men skærmene i Lundtoftegade er voldsomt pixelerede, hvilket giver et noget andet udtryk. Illustration fra PR-materiale

Han har dog også tilføjet billeder, der helt bogstaveligt henviser til de omgivelser, man ser dem i. For man behøver ikke være fast beboer for at kunne genkende blandt andet de runde bænke, der dukker op i de skiftende billeder, som til sammen danner små sekvenser på skærmene.
Problemet er bare, at ikke alle disse småfortællinger er lige lette at følge med i. Eller for den sags skyld forstå, hvad man skal stille op med. Tag for eksempel den lille billedserie, som følger to unge drenge på en strandtur, der ender med en joint på badebroen.
Fint nok, men hvad har det med en vinterdag i Lundtoftegade at gøre? Ikke meget. Til gengæld står netop denne badedag som et centralt element i den fortælling om venskab, som udspiller sig i ‘Døden’. Og så er det jo en anden historie.


Andre af Piskets sekvenser kan jeg få endnu mindre hoved og hale i. At man selv skal tænke med er bestemt ikke unormalt, når det handler om mere traditionel kunst. Men abstraktionsniveauet er noget besynderligt, når det valgte medie er tegneserien og visningsstedet det offentlige rum.
For kunstens spilleregler ændrer sig, alt efter hvor den præsenteres. På et museum kan kunsten således tillade sig en hel del mere, idet dem, der møder den, aktivt har valgt den til og oftest også ligefrem betalt for netop en kunstnerisk oplevelse. Kunsten er på hjemmebane og publikum er pejlet ind på og parate til at udforske den.
Men i det offentlige rum mødes kunsten pludselig af alle mulige mennesker, som hverken har bedt om eller tunet sig ind på en krævende kunstoplevelse. Derfor bliver kunsten her nødt til at være lidt mere tilgængelig, række lidt mere ud og, kort sagt, opføre sig en smule mindre kunstnerisk.


Paradoksalt nok virker det som om Pisket i stedet er gået den modsatte vej: fra en forståelig fortælling i tegneserieudgivelsen til en kunstlet abstraktion her i det offentlige rum. Om det er derfor ingen af beboerne ser med, skal jeg ikke kunne sige. Måske har de allerede set samtlige sekvenser igennem til ferniseringen? Eller kan ske de har fået kunst nok nu, efter diverse performance og andet godt, der samlet set skulle heale Lundtoftegade og fjerne området fra ghettolisten, hvilket da også lykkedes.
I alle tilfælde er det kun mig og to andre tilkomne, der godt kunne være læsere af denne avis, der står og tripper lidt i vintersolen med ansigterne vendt med de højthængte skærme. Når jeg alligevel svinger mig op på at uddele fire hjerter skyldes det, at mange af os her midt i endnu en lockdown er lykkelige for at se bare en eller anden form for billeder. Og fordi det er dejligt at komme ud i vintervejret og besøge et hjørne af København, som virker stadig mere velkendt for hver gang jeg er forbi.

10 udstillinger, jeg glæder mig til i 2021

Ikke et ord om året, der netop er gået eller de problemer, vi har taget med os ind i det nye. Nu skal der ses fremad og der er masser af fantastisk kunst, som bare venter på at blive set og oplevet i 2021, båder herhjemme og i udlandet, så det er bare med at komme afsted! Og håbe på, at planerne holder …

ENDELIG MERE ÆRTEBJERG

Kathrine Ærtebjerg: ‘De Tusind Gåders Sted’, 2006, Anders Sune Berg

Så kommer den endelig, den store, retrospektive udstilling af Kathrine Ærtebjergs værker! ‘De tusind gåders sted’ er både titlen på et af Ærtebjergs malerier fra 2006 og udstillingen, som åbner på Brandts til efteråret. Og det er i begge tilfælde en passende titel, for Ærtebjergs værker har altid været bristefærdige af gåder – på den gode måde!
Og kan man ikke vente helt til september (og hvem kan det?), så åbner Ærtebjerg allerede 3. juli desuden en soloudstilling i Viborg Kunsthal, ligesom du kan læse mit interview med hende fra 2004 ved at klikke her …

Kathrine Ærtebjerg: De Tusind Gåders Sted, Brandts, Amfipladesen 7, Odense. Åbner i september (præcise datoer følger)

x

KVINDERNE KOMMER!

Jenny Holzer SMK Foto/Jakob Skou-Hansen

Det er en fremragende forsamling af kunstnere, som i sensommeren kommer til at indtage Statens Museum for Kunst: Käthe Kollwitz med hendes på én gang smukke og smertefulde værker, den til tider dødsensfarlige Mona Hatoum (for mit interview med Hatoum klik her…) og så Jenny Holzer, som siden 70’erne har omsat verden vi lever i til sentenser (læs mit interview med Holzer her…). Og det er endda kun et lille udvalg af de udstillende kunstnere! Fælles for dem er, at de har transformeret modgang og kriser til værker af højeste kunstneriske karat.

‘Efter stilheden – Kvinder og krisens kunst 1920-2020’, Statens Museum for Kunst, Sølvgade 48-52, København K. Fra 28. august til 21. november 2021

x

GENTÆNKTE GRATIER

Pia Arke: Untitled (The Three Graces collage), 1994. Louisiana Museum of Modern Art.
Foto: Louisiana, Poul Buchard / Brøndum & Co.

En af de kunstnere, der i efteråret vil kunne opleves på Statens Museum for Kunsts udstilling (se ovenfor!), får også sin egen udstilling til september på Louisiana (se min anmeldelse af Nationalmuseets udstilling af Pia Arke i 2010 her …). Den dansk-grønlandske kunstner Pia Arke (1957-2007) døde desværre alt for ung og nåede hverken at skabe så mange værker, som man kunne have ønsket, eller at opleve den stadig stigende succes, hendes kunst nu høster. Det handler om køn, identitet og kunsthistorie som her i Arkes version af ‘De tre gratier’.

Louisiana on Paper: Pia Arke, Louisiana, Humlebæk. Fra 16.september, 2021, til 2. januar, 2022.

x

ISCENESAT SKULPTUR

Auguste Rodin: ‘Le main du Diable’, 1903 © musée Rodin

Det bliver en anderledes Rodin-udstilling man fra foråret vil kunne opleve på Glyptoteket, for ikke nok med at fokus denne gang er på selve Rodins arbejdsmetode som skulptør, udstillingen i sig selv er også iscenesat af scenograferne Anja Kragh Vang og Mia Steensgaard.
Ud over Glyptotekets egne værker kommer der indlån fra Musée Rodin, som sideløbende også har gang i et udstillingsprojekt på Tate Modern. Der skulle dog stadig være masser af vidunderlige Rodin-værker tilbage i museet i Paris! (som vi skal besøge på kunstrejsen til Paris med Trine Ross Rejser – mere info her!)

‘Auguste Rodin: Forskydninger’, Ny Carlsberg Glyptotek, Dantes Plads 7, Købehavn K. Fra 25. marts til 15. august.
‘The Making of Rodin’, Tate Modern, Bankside, London. Fra 29. april til 31. oktober

x

BLOMSTER BLOMSTER BLOMSTER

Marc Quinn: ‘Bhasat WIlap at Assi Ghat’, 2010. ARKEN Museum for modern kunst. Foto: Anders Sune Berg

Blomsten er et af den slags motiver, som man kan opdrive til stort set alle tider i kunsten og den kan derfor fungere som den perfekte guide gennem kunsthistorien, hvor den konstant forandrer sig i takt med tiderne.
På Arken har man valgt at fokusere på blomster fra 1800-tallet og frem til i dag, og selv på den (for kunsthistorien) relativt korte tid, er forandringerne markante: fra billeder på hjem og familiesituationer i forandring til klimakrise og kontroltab, sådan kort fortalt!

Blomsten i kunsten, Arken, 4. september, 2021 til 9. januar, 2022

x

HEY HAUSWOLFF!

Annika Elisabeth von Hausswolff: ‘Hey Buster! What Do You Know About Desire?’, 1995. Moderna Museet

Det kan ganske enkelt ikke undgå at blive spændende på Moderna Museet i Stockholm, når Annika Elisabeth von Hausswolff (f. 1967) både udstiller retrospektivt og har udvalgt værker fra museets samling, som sættes i spil med hendes egen kunst. Hausswolff, der repræsenterede Sverige på Venedig Biennalen allerede i 1999, er stort set altid et stærk og skræmmende bekendtskab, for hun lægger ikke fingrene imellem når hun skildrer menneskelig skrøbelighed i hele installationer eller, som her, fotografier som ‘Hey Buster! What Do You Know About Desire?’ fra 1995.

Annika Elisabeth von Hausswolff, Moderna Museet, Stockholm. Fra 13. februar til 9. maj.

x

ÅRET 1992

Emily Kame Kngwarreye: ‘Untitled (Alhalkere)’, 1989. Tate. © Estate of Emily Kame Kngwarreye/DACS 2020. All rights reserved

Det var først i 1992 at en domstol endelig underkendte doktrinen om ‘terra nullius’, som indtil da havde betegnet Australien som ‘ingenmandsland’, der derfor frit kunne kolonialiseres. Men der boede jo rent faktisk aboriginals og Torres Strait Islanders i forvejen – og det gør der stadig. Disse menneskers forhold til jorden, domfældelsen og det australske samfund er omdrejningspunktet for Tate Moderns udstilling om et år i australsk kunst, nemlig 1992.

‘A Year in Art: Australia 1992’, Tate Morder, Bankside, London. Fra 15. marts til foråret, 2022.

x

CARIBIEN KALDER

Denzil Forrester: ‘Three Wicked Men’, 1982. Tate. © Denzil Forrester

Her er en spændende udstillingsidé: Caribiske kunstnere, som nu er bosat i England, udstiller side om side med britiske kunstnere, som på den ene eller anden måde beskæftiger sig med caribiske motiver. Kort sagt er der tale om en hyldest til Caribien, men mon ikke det også bliver til en fortælling om landflygtighed, fremmedgørelse og modstandskraft? Over 40 kunstnere bidrager til udstillingen, blandt dem Peter Doig, Claudette Johnson og Denzil Forrester, som er kunstneren bag ‘Three Wicked Men’ (1982)

Art from Britain and the Caribbean, Tate Britain, Millbank, London. Fra 1. december, 2021, til 3. april, 2022.

x

OPDAG TOYEN

Toyen: ‘Mýtus světla / Mythos des Lichts / The Myth of Light’, 1946.
Stockholm, Moderna Museet. © VG Bild-Kunst, Bonn 2020/2021. Foto: © Moderna Museet/Stockholm

I sensommeren 2020 præsenterede Louisiana os for en lang række kvindelige surrealister, som for de flestes vedkommende var uberettiget ukendte (se min anmeldelse her!). En af dem, nemlig tjekkiske Toyen (1902-1980), kan man senere i år stifte nærmere bekendtskab med i Hamburger Kunsthalle, hvor man vil kunne opleve en kunstner, som i den grad gik imod stereotyper, ikke mindst i form af kønsroller. Udstillingen er et samarbejde mellem Hamburger Kunsthalle, Nationalgalleriet i Prag og Musée d’Art Moderne de Paris.

Toyen, Hamburger Kunsthalle, Hamborg. Fra 24. september, 2021, til 13. februar, 2022.

x

BARE BLOMSTER

Georgia O’Keeffe: ‘Red, Yellow and Black Streak’, 1924
Collection Centre Pompidou, ParisMusée national d’art moderne – Centre de création industrielleCrédit photo / Photo credit : (c) Centre Pompidou, MNAM-CCI/Philippe Migeat/Dist. RMN-GPCopyright de l’oeuvre / Copyright Artwork : © Georgia O’Keeffe Museum / Adagp, Paris

‘Mother of American Modernism’ kalder man Georgia O’Keeffe (1887-1986), som iøvrigt var blandt de første (vestlige) kunstnere, der malede abstrakt. Mest kendt er hun dog for de stiliserede blomsterbilleder, som hun selv hårdnakket nægtede dublerer som billeder af det kvindelige køn. Man kommer dog ikke udenom, at der er noget stærkt sensuelt over O’Keeffes helt egenartede udtryk, som her i ‘Red, Yellow and Black Streaks’ fra 1924, hvor landskab, solnedgang og fri fantasi går op i en højere enhed. Igen.

Georgia O’Keeffe, Centre Pompidou, Paris. Fra 1. august til 6. december.

Havfolket kalder!

Men skynd dig, for Vibeke Brylds Virtual Reality-rejse ned til havfolket, der kalder fra mørknet vand, kan kun opleves til og med 6. december, 2020.

Til gengæld er oplevelsen et oplagt afbræk i enten juleindkøb eller bare en gråvejrsdag, for her venter ikke bare en skøn og sanselig oplevelse, men også en nænsom introduktion til Virtual Reality, sådan som den kan opleves når man først er iført noget, der ligner overdimensionerede dykkerbriller og tilhørende hovedtelefoner (for mere Virtual Reality se min anmeldelse af Leonardo da Vinci på Louvre).

‘Havfolket kalder mørknet vand’ vises i Nikolaj Kunsthal, hvor også området omkring maskineriet er værd at tage med, for her vises en video med hav, måger og sandstrand på florlette gardiner. Måske dette i sig selv kunne fungere smukt i adskillige former for venteområder?

Er du i byen med børn (eller bare barnlige sjæle!), så må I endelig ikke snyde jer selv for ‘Flipperoraklet’ af Hartmut Stockter nederst i Nikolaj. Præcis hvor meget der blev tænkt over gengivelsen af landskab og natur i kunsten skal jeg ikke helt kunne sige, men hold op hvor var det sjov at slippe gigantflippermaskine, teste sin personlighed (på mit hold er vi alle drømmere, ved vi nu!) og løbe rundt i Hartmuts hamsterhjul!

Kunst der knuser hjertet

Alle foto fra udstillingen: Jesper Stjernholm

Samara Sallam har skabt en hjerteskærende udstilling, der ikke er let at gå til, men som belønner den, der tager sig tiden til at føle med

Samara Sallam: This is Why We Cried, Museet for Samtidskunst, Stændertorvet 3D, Roskilde. Til 20. december, 2020. Fire hjerter

Det er bestemt ikke al kunst, der er lige let at gå til. Nogle gange kan udfordringen ligge i selve formen på værket, der kan virke enten fremmedartet, besværlig eller simpelthen svær at forstå. Andre gange er det indholdet, meningen med værket eller de tanker, det sætter i sving, det er vanskeligt at håndtere.
Og så er der de tilfælde, hvor begge dele gør sig gældende på én og samme tid. Som i Samara Sallams ‘This is Why We Cried’, der både kræver, at beskueren oplever kunst i alternative udformning og samtidig er parat til at få sit hjerte knust.


Men hvis nogen skulle have lovet, at kunst er let og ubesværlig at gå til, er vedkommende ikke rigtig vel forvaren. Ikke at vanskelig kunst nødvendigvis er bedre end den, der er lettere at fange, men for de fleste værker gælder det, at man bliver nødt til at investere noget af sig selv og sin tid i mødet, endnu før man ved, hvad man ender med at få ud af det. Hvilket i de gode tilfælde så til gengæld er en hel del mere, end man selv bidrog med.
Og det er netop et af de gode tilfælde, Samara Sallam tilbyder. Selve udstillingen folder sig ud gennem tre sale og i den første har Sallam placeret et samspil af slanke skulpturer, som frembærer kropsdele: hænder uden indhold, lunger i en åbnet brystkasse, der lider og længes.


På gulvet ligger kuglerunde hoveder med Sallams egne træk trukket ud i boldform. Man må røre ved dem, flytte rundt på dem, men skulle nogen være ubehøvlet nok til at sparke til et af dem, bliver det ærlig talt værst for vedkommende selv, for deres centrum er hårdt og tungt.


Derved er de et fint billede på Sallam selv, som skiftevis blotter sig og skyder beskyttende skjolde ind mellem sig selv og os andre. Og der er mildest talt megen lidelse i hendes liv, som begyndte i en syrisk flygtningelejr og nu udfolder sig, afskåret fra hele hendes familie, som statsløs palæstinenser i Danmark.
Sallam viser os sin smerte, men træder sekundet efter et skridt til side og siger: Du forstår mig ikke. Og det er sandt. Men jeg vil gerne prøve.
Derfor er det også med en vis nervøsitet at jeg peger på, at der findes smerter, der minder om hendes, i andre situationer. For jeg er på ingen måde ude på at nedgøre eller trivialisere, men udelukkende forbinde og forene.
Der er den (også) fysiske smerte ved adskillelse, som vi vist alle kan genkalde os, og den svimlende sorg over aldrig at skulle se et elsket menneske igen.
I næste sal står et digt af Sallam, skrevet med selvlysende bogstaver på plexiglas. Og her begynder det er blive mere krævende, for som alle, der har læst et digt vil vide, så skal sådan et læses i en helt anden hastighed end anden tekst.


Til gengæld er der så meget mere at komme efter, for her introducerer Sallam en dobbelttydige tilgang til computere og teknologi: På den ene side benytter Sallam sig (tilsyneladende, jeg er ingen ekspert!) af den slags koder, som man bruger til at skabe computerprogrammer. Og det gør hun, fordi programmeringssproget er fri for de magtrelationer, der er indlejret i de talte sprog, hvor det altid er den dominerende kulturs tungemål, vi andre også taler. På den anden henvender hun sig til teknologien som (endnu) en overmagt, der tager hendes pas og afgør hendes samtaler med familien.


Alt dette forstærkes yderligere i udstillingens centrale værk, som sådan set slet ikke er med på udstillingen, men som findes i den folder, der følger med – og som lyd i den sidste sal, hvor ordene er omsat til programmeringssprog. Det er et langt brev i digtform, stilet til fremtidens robotter, cyborger, uploaded hjerner og andre i det spektrum, som det hedder (på engelsk). Og det er fantastisk! Rasende, blodigt og fantastisk. Politisk, personligt og hjerteskærende.
Her skal man sætte sig ned og stave sig langsomt gennem den engelske tekst, der handler om alt fra bedstefarens fisk til sorgens kompelsksitet.
Det er ikke let. Men det er bestemt besværet (og det blødende hjerte) værd.

Regnbuebaron Rosenkrantz

Arild Rosenkrantz: ‘Hirofanten’, 1952. Foto Rudi Hass

Tænk at man skulle blive træt af regnbuefarver, men det sker på Arken, hvor Baron Rosenkrantz bruger dem igen og igen. Og igen. Til gengæld er hans livshistorie spændende og han viser sig at være en virkelig glimrende grafiker. I sort/hvid.

Baron Rosenkrantz: Farvernes mystik, Arken, Skovvej 100, Ishøj. Til 2. maj, 2021. Tre hjerter

For nogle er Arild Rosenkrantz’ værker ren fantasy, for andre udstråler de dyb spiritualitet. Selv er jeg en smule misundelig på begge synspunkter, for i min optik er der tale om en kunstner, som hverken mestrer farverne eller sit spirituelle indhold.
Baron Arild Rosenkrantz (1870-1964) søger som ung et tilhørsforhold, et ståsted og en stil. Det bringer ham vidt omkring: fra en læreplads hos den lidt freske freskomaler Modesto Faustini i Rom over Salonkunst og symbolisme i Paris til stærke påvirkninger fra samtidens kunst i London, hvor han slår sig ned i 1898.
Således kan der ikke være megen tvivl om, at Rosenkrantz har kendt symbolisten Arnold Böcklins malerier af ‘De dødes ø’, før han udførte sit eget ‘Fredens tempel’, ligesom inspirationen fra briter som den uovertrufne og ætsende dekadente Aubrey Beardsley ses tydeligt i andre, tidlige værker (se min anmeldelse af blandt andre Beardsley på Tate Britain i 2017 her…).

Arild Rosenkrantz’Fredens tempel’, uden år. Eget foto fra Arken 2020
Arnold Böcklin: ‘Die Toteninsel III’, 1883. Altes Nationalgalerie, Berlin.

Ligeså klart er det, at Rosenkrantz ikke kan finde sit eget billedsprog, men i stedet forsøger sig med andres. Alt dette ændrer sig dog, tilsyneladende, da han introduceres til først Rudolf Steiners tanker og derefter også manden selv.
Steiner formulerede i begyndelsen af det 20. århundrede sin antroposofi, der grundlæggende handler om mennesket som åndeligt væsen. Heri indgår også en videreudvikling af Goethes farvelære, der hos Steiner betyder, at farver kan påvirke vores handlinger og afspejle vores følelser.
Hvordan dette foregår og hvilke farver, der har hvilke egenskaber, er alt sammen beskrevet af Steiner, og Rosenkrantz følger retningslinjerne til punkt og prikke. Med det resultat, at hans værker ender med at være alt for ens, ikke mindst farvemæssigt.

Arild Rosenkrantz: ‘Menneskeriget’, 1950-1960. Foto Rudi Hass

At det ikke behøver ende sådan, selvom man går både teoretisk, videnskabeligt og spirituelt til koloritten, vidner den samtidige orfisme om. Hovednavnene er her Robert og Sonia Delaunay, som skaber en syntese af kubisme, abstraktion og farveteorier, fremsat af blandt andre pointalisten Georges Seurat, hvilket fører frem til syngende, sitrende og sanselige værker (se min anemdelse af blandt andre Seurat i Musée de l’Orangerie, Paris, fra 2019 ved at klikke her …).

Et værk skal have en vis dybde, for at fungerer godt som kunst. Og denne dybde, hvordan den end opstår, betyder, at man ikke kan blive færdig med værket, at det hele tiden tilbyder noget nyt, man kan opdage og tænke videre over.
Kunstens direkte modsætning er piktogrammet, der klart og tydeligt skal oplyse os om tingenes tilstand: sæt skruen i her, lad være med at røre ved højspændingsledningen eller kør forsigtigt. Som enhver, der nogensinde har set en brugsanvisning, vil vide, er det ikke nødvendigvis helt let, men målet er dog altid klarhed!
Et sted midt imellem finder man illustrationen, der på den ene side er bundet af det, den illustrerer, men på den anden skal bidrage med noget mere, enten i form af en visuel indgang eller ved at lægge lidt til teksten og dreje tolkningen i nye retninger.
Og hvor Rosenkrantz i alt for mange af sine regnbuestribede værker ikke formår at skabe den omtalte dybde, så viser han sig at være en virkelig glimrende illustrator – og det endda i sort/hvid. For da han i 1910’erne kaster sig over illustrationer til Edgar Allan Poes ‘Hemmelighedsfulde fortællinger’ gør han det med glæde, gru og et skvæt overraskende humor, emnerne taget i betragtning.

Arild Rosenkrantz: ‘Den sorte kat’, 1980-1909. Foto Rudi Hass

På udstillingen bliver disse illustrationer til en tiltrængt pause fra den evindelige farvegentagelse, samtidig med at de for alvor sætter fingeren på problemet: For ligger baronens talent i illustrationen fremfor i den frie kunst?
Det mener jeg. Ligesom jeg mener der intet forkert, eller mindre fornemt, er ved at være illustrator.
Og nu vi er ved det fornemme, så får jeg lidt ondt af den tilsyneladende temmelig sympatiske baron, som ikke arvede den form for formue, man forbinder med titlen. På Arken introduceres hans liv i en smuk sal, hvor skriftlig information følges af fine billedeksempler og det er her, udstillingens styrke ligger.
For den mest interessante historie om Baron Rosenkrantz er den om Baron Rosenkrantz. Altså personen baron Arild Rosenkrantz, der zigzagger sig vej gennem spændende storbyer, stilarter og variationer over spiritualitet. Det er den historie, der kan vække genklang, det er den historie, man skal tage til Arken for at opleve.

Mor!

Kun sjældent ser vi ind bag forventningsfacaden i værker af mandlige kunstnere, men Michael Kvium er en undtagelse med ‘En køkkenscene’, 1986. Sorø Kunstmuseum. Eget foto fra Nivaagaard.

Der er mange måder at være mor på – og ingen af dem er helt naturlig! Med værker fra adskillige århundreder, også vores eget, fortæller Nivaagaard tankevækkende historier om rollen som mor og dermed også om det at være barn, kvinde og kunstner gennem tiden.

Historier om mødre, Nivaagaards Malerisamling, Gammel Strandvej 2, Nivå. Til 24. januar, 2021. NB: Book billet på forhånd på nivaagaard.dk
Fem hjerter

x

Mange mener, at det at føde børn og derefter være mor er det mest naturlige man kan foretage sig som kvinde. Men på Nivaagaards nye udstilling står det hurtigt klart, at måden, man er mor på, har mere med kultur end natur at gøre. Og det udgangspunkt lægger op til så mange diskussioner og interessante tankerækker, at det er en sand fornøjelse.
En af de disse begynder i 1700-tallet med filosoffen Jean-Jacques Rousseaus revolutionerende bud på den bedste børneopdragelse. Pludselig skal barnet ammes af sin mor og rent faktisk være et barn i udvikling, før det kan vokse sig voksent. Det er radikalt nye tanker, men betyder samtidig, at kvindens rolle defineres som værende hos barnet og i hjemmet. Og så er det kun drengebørn, der skal lære at tænke selv. Døtre har værsgo fortsat at lære, at gøre som der bliver sagt fra mandlig side.

Jens Juel: ‘Portræt af grevinde Sophie Magdalena Raben med søn’, 1785. Privateje. Eget foto fra Nivaagaard

De nye tanker kommer forholdsvis hurtigt til Danmark, ikke mindst via Jens Juel, som mødte Rosseau i Schweiz først i 1770’erne. Resultatet kan ses i Juels ‘Portræt af Grevinde Sophie Magdalena Raben med søn’ fra 1785, hvor barnet netop er blevet ammet. Se bare brystet, der kun delvis skjules af det opsnørede kjoleliv!
Sådan kunne man i 1700-tallet signalere, at man er med på de mest moderne tanker og sådan kan et maleri med over to århundreder på bagen igen indskrive sig i en aktuel debat, der handler om hvor, hvordan og hvor længe man bør amme sit barn. Altid med “naturlighed” som stærkeste argument.

Når man først har fået øjnene op for hvilken kulturel konstruktion også rollen som mor i virkeligheden er, underbygges opdagelsen i stort set samtlige værker på udstillingen, hvor mandlige kunstnere kappes om at fremvise de mest vidunderlige mødre med masser af børn på skødet og i skørterne.
‘Instagrammoments’ kalder udstillingens kurator, Maren Bramsen, disse idylliske øjeblikke, som en ældre generation vil kende som Kodak Moments.
Det er livet set i det absolut mest flatterende lys, som nu det solskin, der falder så smukt ind i dagligstuen hos Viggo Pedersen og bader hans barn og hustru i nærmest overnaturlig lykke og harmoni – også selvom det egentlig ikke ser helt bekvemt ud, sådan som den unge mor sidder i sin store kjole på gulvet foran barnet.

Viggo Pedersen: ‘Solskin i dagligstuen. Kunstnerens hustru og barn’, 1888. Statens Museum for Kunst. Eget foto fra Nivaagaard

Skal man tro værkerne af kunstnere som Constantin Hansen, Johannes Larsen og Kai Nielsen, er der intet så yndigt, formfuldendt og selvomsluttende som en mor og hendes barn. Faktisk er motivet så på én gang almengyldigt og ophøjet, at kvinden kun sjældent benævnes ved navn, men i stedet optræder som “moder” eller “kunstnerens hustru”.
Selv når Johannes Larsen i 1887 rent faktisk titulerer sin hustru og kunstnerkollega med fornavn i titlen ‘Alhed ammer Puf’, er der intet spor er af hendes eget kunstneriske arbejde. I stedet er Alhed Larsen fremstillet i rødt og blåt, som det er traditionen for den kristne Madonna. (For en mindre romantisk skildring af kunstnerfamilien Larsen, se min anmeldelse af ‘Sympatiske Syberg’ på Ordrupgaard, 2015).

Johannes Larsen: ‘Alhed ammer Puf’, 1889. Johannes Larsen Museet. Eget foto fra Nivaagaard

Det er selvfølgelig ikke helt retfærdigt at se på tidligere tiders kønsroller med nutidens øjne, men man skal samtidig ikke være blind for, at det (blandt andet) er her i kunsten vi finder vores forbilleder. Derfor er det heller ikke kun for fuldstændighedens skyld, at også de kvindelige kunstnere skal frem i lyset. Og når det handler om rollen som mor, har flere af dem desuden en noget mere facetteret tilgang til motivet, end tilfældet er blandt deres mandlige kolleger.
Det ser man humoristisk og skarpt udfoldet hos Kirsten Justesen, som i 1976 fotograferer sig selv iscenesat som husmor med papillotter i håret, smøg i hånden og støvsugerne liggende for fødderne. Men også med vilde børn på bordet og midt i læsning om klassekampen, som også er værkets titel. (se desuden mit interview med Kirsten Justesen ved at klikke på navnet!).

Kirsten Justesen: ‘Klassekampen’, 1976 (2009). Statens Museum for Kunst. © Kirsten Justesen/VISDA

Rollen som mor (og som kvinde) er i forandring og man kan kombinere fortidens og fremtidens elementer som man har lyst. Hvis man altså tør.
De mindre stuerene og måske direkte taburiserede aspekter af forholdet mellem mor og søn griber Katja Bjørn frygtløst fat i med sit ætsende ærlige værk ’Mummy’s Desire’, hvor en video er indbygget i en komodeskuffe. Her ligger drengebarnet så, præcis som mor ønsker det: Som en barnebonsai pakket ind i vat og gemt væk fra verden. (Se også min anmeldelse af Nivaagaards udstilling af ‘Blomsterjensen‘, som Bjørn bidrog til, samt min anmeldelse af hendes ‘Begær i billedform‘ fra 2016. Jeg har desuden skrevet kataloget ‘Katja Bjørn: Still Walking’ fra 2011, som du kan se på siden ‘Om mig‘)

Katja Bjørn: ‘Mummy’s Desire’, 2008. Eget foto fra Nivaagaard

På flere fronter lægger Nivaagaards udstilling sig i smuk forlængelse af en række andre aktuelle udstillinger, blandt dem Louisianas ‘Fantastiske Kvinder – Surreelle verdener fra Meret Oppenheim til Frida Kahlo’ (se min anmeldelse ved at klikke på titlen eller find link nederst på siden), hvor vi præsenteres for over 30 kunstnere, der ville have været en del af kunsthistorien allerede, hvis de ikke lige havde været kvinder.
Også på Nivaagaard er der eksempler på kunstnere, som enten er eller har været skammeligt overset, udelukkende på grund af deres køn. Der er med andre ord nok at tage fat på for os kunsthistorikere.
Men mest markant handler ‘Historier om mødre’ om, at det netop er historier, konstruktioner, vi her har at gøre med. At den moderrolle, og dermed også kvinderolle, som vi ofte opfatter som naturgiven, i virkeligheden er en kulturel konstruktion. Og det er jo en god nyhed. For kultur kan man, trods alt, ændre, hvis man vil, hvorimod naturen er en endnu mindre medgørlig modstander.

Berlin Biennalen 2020

Fokus for Berlin Biennalen 2020 er politisk. Det handler om med andre ord om undertrykkelse af mennesker på grund af køn, seksualitet, etnicitet, (mangel på) tro, diagnoser og mere til.

Men selvom det er dødelig alvor, gås der til tematikken med masser af energi, vilje og skabertrang – og man får således en temmelig unik chance for at se kunst fra steder i verden, vi ellers ikke præsenteres for så ofte …

Edgar Calel er født, opvokset og fortsat bosiddende i (lands)byen Chi Xot i Amazonas, men i videoværket her er han draget til Sao Paulo Biennalens Pavillon, hvor han gennemfører et Maya Kaqchikel ritual iført pelsen fra hans åndedyr: jaguaren. På den måde møder den absolut traditionelle kultur den moderne og selvom det måske ikke er meningen med værket, så synes jeg det ser ud som om de faktisk godt kan sameksistere.

Shuvinai Ashoona blev i 1961 født i Kinngait (Canada), der kaldes for Inuitkunstens hovedstad – og her bor hun stadig og bidrager til til byens status. For Ashoona transportere traditionel inuit-kunsts udtryk og motiver op og ind og rundt i en samtidskunstssammenhæng, der beriger begge dele.

Argentinske Florencia Rodriguez Giles (født 1989) er et uforglemmeligt bekendtskab med sin forrygende, fabulerende og fuldstændig kompromisløse serie ‘Biodelica’, der i en række gigantiske blyantstegninger skildrer livet uden mænd – men med masser af sex, vold (?) og bizarre handlinger. Hende holder jeg øje (også) med!

Sex og kvindekønnet fylder også en del hos brasilianske Pedro Moraleida Bernardes, som ganske vist beskrives som værende inspireret af outsiderkunstneren Arthur Bispo do Rosário og den franske teatermand Antonin Artaud, men som minder mig mest om en aftager fra 1980’ernes tyske Neue Wilde. Synd at han begik selvmord i 1999, endnu før han var fyldt 25 år …

En outsiderkunstner, der er med på udstillingen i KW Institute for Contemporary Art, er chilenske Óscar Fernando Morales Martinez, der er født i 1951 og har tilbragt store dele af sit liv på mentalhospital med diagnosen paranoid skizofreni. Hvilket jeg nok aldrig ville have gættet, hvis jeg kun så på hans værker, der er udført med tus og fyldt med farver og detaljer.

Berlin Biennalen 2020 vises, blandt andet, på KW Institute for Contemporary Art, Auguststrasse 69 i Berlin til 1. november, 2020, og er, synes jeg, bestemt et besøg værd. Både for værkerne og fordi man her får en sjælden chance for at notere sig nogle navne fra mindre eksponerede dele af verden, som man fremover kan forsøge at følge.

Vil du med mig på kunstrejse til Berlin? Se se mere og tilmeld dig på http://www.trinerossrejser.dk/kunstrejse-til-berlin

Moderne finsk

Helene Schjerbeck: ‘Selvportræt’, 1915. Eget foto fra Gl. Strand

Fire finske, kvindelige kunstnere udstilles sammen, også selvom de ikke altid har lige meget med hinanden at gøre. Andet, selvfølgelig, end at de er kvindelige, finske kunstnere, men det er ligesom ikke nok …

Modern Women: Helene Schjerfbeck, Elga Sesemann, Sigrid Schaumann & Ellen Thesleff, Gl. Strand, Gl. Strand 48, København K. Til 3. januar, 2021. Fire hjerter

x

De fire finske kunstnere, der tilsammen udgør Gl. Strands udstilling ‘Modern Women’, ville højst sandsynligt have hadet udstillingskonceptet. For hvorfor skal man samle kvindelige kunstnere sammen på udstillinger, når nu man ikke gør det samme i forhold til deres mandlige kolleger?
Det er et godt spørgsmål – og svaret findes ikke nødvendigvis på Gl. Strand. At det fortsat er nødvendigt at slå et ekstra slag for de kunstnere, der ikke er af hankøn, er sørgeligt, men også sandt. Men slaget kan slås på mange måder og man må konstant kræve, at den kunstneriske kvalitet er helt i top.
Det synes jeg desværre ikke den er blandt de moderne kvinder på Gl. Strand, hvor end jeg gerne ville det. Og det bliver ikke bedre af, at udstillingen samtidig spænder over fire kunstnere, der er født med op til 60 års mellemrum. For så er det pludselig og i alt for høj grad netop kønnet, der binder det hele sammen. Og det er ligesom ikke nok.

På plussiden ses en række malerier af Finlands mest berømte maler, Helene Schjerfbeck (1862-1946), som i sig selv personificerer finsk kunsthistorie i sidste halvdel af 1800-tallet. Hun blev således optaget på Finsk Kunstforenings Tegneskole kun 11 år gammel, hvilket kunne lade sig gøre af to grunde: hun havde masser af talent og piger kunne søge optage på lige fod med drenge.


Sådan var situationen ikke herhjemme, men i Finland oprustede man på kunstfronten i et forsøg på at skabe en finsk nationalidentitet i det, der frem til 1917 var et storhertugdømme i det russiske imperium. Det projekt havde dog ikke de kvindlige kunstneres store interesse. De søgte og fik i stedet rejselegater og lod sig inspirere (og nogle gange også uddanne) i Paris, Firenze og Venedig.
Men da Schjerfbeck fylder 40 flytter hun med sin mor til en lille by nord for Helsinki – og forlader ikke Hyvinkää, som byen hedder, de næste 15 år. I stedet holder Scherfbeck sig orienteret om den internationale kunstscene gennem magasiner og korrespondancer med de kunstnere, hun har lært at kende mange steder i Europa.

Helene Schjerfbeck: ‘Circus Girl’, 1916. Ateneum, Finland.

Og det er i disse år vi møder hende første gang på udstillingen, der har fået hendes ‘Cirkuspige’ fra 1916 som blikfang. Fuldt forståeligt, for hun har på den ene side en mund så rød og blank og fyldig som en klovnenæse, og på den anden side er hendes trikot malet så tørt, at den næsten forsvinder.
Scherfbeck portrættere de lokale kvinder, nogle gange klædt ud i eksotiske gevandter, i tidens (hvilket vil sige 20’ernes og 30’ernes) toneklang med røde munde, slikket hår og mørke øjne.

Helene Schjerfbeck: ‘Selvportræt med rød plet’, 1944. Eget foto fra Gl. Strand

Den røde mund får et twist i Schjerfbecks sene selvportræt, holdt helt i gråt og sort på nær et enkelt og chokerende afsæt af rødt under den åbne mund, som holder farven munden fast i et lydløst skrig eller som efter dødens indtræden.


Næsten ligeså radikalt gik Ellen Thesleff (1869-1954) til værks, da hun i 1916 malede et sært lysende og vibrerende selvportræt, karakteriseret af et uroligt møde mellem den køligt grønblå bund og en række lyslilla penselstrøg. Blikket hun sender os er samtidig på grænsen til det uvenlige, som om vi har forstyrret hende midt i arbejdet.

Ellen Thesleff: ‘Selvportræt’, 1916. Ateneum, Finland. Foto: Hannu Pakarinen

Selv udtalte Thesleff, at hun malede som en gud. Det er måske så meget sagt, men selvtilliden er imponerende og selvom det er svært at skabe sig et ordentligt indtryk af hendes samlede, kunstneriske produktion udfra de forholdsvis få udstillede værker, ser det ud som om der er grobund for en genopdagelse af Thesleff. I sin egen levetid havde hun i alle tilfælde stor succes, og oplevede, blandt meget andet, at blive inviteret med på ‘Unge Kunsteres Udstilling’ i Kunsthalle Helsinki – som 74-årig!

Mindre begejstret er jeg ærlig talt for den anden halvdel af de udstillende kunstnere. Sigrid Schauman (1877-1979!) blive åbenbart betegnet som Finlands store kolorist, men det indtryk efterlader salen med hendes værker altså ikke hos mig.


Heller ikke Elga Sesemann (1922-2007) fanger mig for alvor, måske fordi hun er så markant en anden generation end de andre tre. Og så er jeg meget lidt begejstret for den der spartelpåførte maling, der er blevet til signalet for “Kunst”.
Men pludselig er der så Sesemanns ‘På en café’, som fungerer fremragende med et motiv, der mest af alt er ridset ned i den fede maling. Det er sanseligt, uforfærdet og så får jeg lyst til at lege med egne fingre i den maling, der ser ud som om den stadig er våd.

Elga Sesemann: ‘På en café’, 1945. Ateneum, Finland. Foto: Hannu Aaltonen

Er der tale om et enkelt vellykket maleri? Eller et forkert udvalg af værker til udstillingen? Det er vanskeligt at vide, når der er tale om forholdsvis ukendte kunstnere her på vores breddegrader. Men spørgsmålet burde slet ikke dukke op – og når det gør det, er det et svaghedstegn for en udstilling.
Den slags er der ikke råd. Og da slet ikke, når det handler om kvindelige kunstnere, som stadig, hvor uretfærdigt det end er, skal slås en ekstra omgang før anerkendelsen er i hus.

Fantastiske kunstnere

Frida Kahlo: ‘Selvportræt med tornehalsbånd og kolibri’, 1940. Collection of Harry Ransom Center, The University of Texas at Austin, Nickolas Muray Collection of Modern Mexican Art © Banco de México Diego Rivera Frida Kahlo Museum Trust / VISDA 2020

Louisianas ‘Fantastiske Kvinder – Surreelle Verdener fra Meret Oppenheim til Frida Kahlo’ er fyldt med betagende værker. Men jeg bliver rasende over, at så mange af disse fremragende kunstnere er så lidt kendt, som det er tilfældet

Fantastiske Kvinder – Surreelle verdener fra Meret Oppenheim til Frida Kahlo, Louisiana, Humlebæk. Til 8. november, 2020. NB: Bestil billet til et præcist tidspunkt, hvis du vil være sikker på at komme ind! Dette gøres på: www.louisiana.dk/besøg-louisiana

x

Frida Kahlo kender de fleste og mange vil sikkert også nikke genkendende til navnet Méret Oppenheim. I alle tilfælde hvis de samtidig præsenteres for Oppenheims mest berømte værk: en tekop foret med pels. Det samme kan siges om Louise Bourgeois, der er kendte for hendes edderkopper (Klik for min anmeldese af Méret Oppenheim på Øregaard Museum og min anmeldese af Louise Bourgeois i Faurschou Foundation).

Men hvad med Jane Graverol? Kay Sage? Toyen? Eileen Agar? Bridget Tichenor? Remedios Vardo? Lola Álvarez Bravo? Ithell Colquhoun? Jaqueline Lamba? Emilia Medková? Valentine Penrose? Edith Rimmington? Eller syrede Unica Zürn?
Nej, vel? Men lad mig præsentere en af mine nye favoritkunstnere, førstnævnte Jane Graverol (1905-1984), der var en central figur blandt de belgiske surrealister, som også talte den langt mere kendte kunstner René Magritte. Graverol deler Magrittes forkærlighed for fikserbilleder, hvor man skiftevis ser det ene og det andet motiv eller de smelter sammen til et helt nyt, sådan som det sker i hendes version af ‘Helligånden’.

Jane Graverol: ‘Helligånden’, 1965. Eget foto fra Louisiana, 2020

Men Graverol tilføjer en humor, der er som en hjertelig latter, når hun lader helligånden optræde i fugleskikkelse, helt som traditionen foreskriver, men lader fuglen flyve i et landskab, der får den til at dublere som kvindeskød. Det er godt fundet på, fejlfrit udført og rebelsk på en måde, som man kun kan holde af.

Samtidig er indskriver ‘Helligånden’ sig stilsikkert i surrealismen, mens Graverol i andre værker stilistisk peger langt op i vores tidsalder. ‘Forfængelighedens skole’ kunne således sagtens have været udført her til formiddag, hvis man lige ser bort fra baggrundsfarverne. Det er en moderne sfinks, en kvinde på én gang fanget i forestillingen om skønhed og selvskabt i stand til at bryde med den. Og kombinationen af blond uskyld, stålsat skelet og reference til faraoens evige liv er i min bog så meget oppe at ringe, at jeg ærgrer mig over aldrig at være stødt på Graverol før nu.

Jane Graverol: ‘Forfængelighedens skole’, 1967. Rosine Ortmans, © Jane Graverol / VISDA 2020. Foto: Renaud Schrobiltgen 

Den følelse får jeg igen og igen gennem Louisianas sale, hvor i alt 36 kunstnere, alle født som det vi kalder kvinder, viser tilsammen over 250 værker. For der er frygtindgydende mange man aldrig har hørt om udenfor de snævreste kunstkenderkredse før. Og den eneste grund synes i langt de fleste tilfælde at måtte være kunstnerens køn. For kvaliteten er der sjældent en finger at sætte på.

Se bare amerikanske Kay Sage (1898-1963), som fremmaler nærmest klassisk surrealistiske scenarier, men gør det med et futuristisk og til tider nærmest tegneserieagtigt twist. ‘At the Appointed Time’ fra 1942 er der oven i købet en temmelig fallisk figur, der rejser sig organisk og overraskende blød gennem billedfladen.

Kay Sage: ‘At the Appointed Time’, 1942 Newark Museum of Art, Bequest of Kay Sage Tanguy, 1964 © Estate of Kay Sage/ VISDA 2020 

Der er således ingen formel til fuldstændig forståelse af værker, men i stedet en åben invitation til at træde ind i det, bemægtige sig billedrummet og selv skabe de sammenhænge, man synes bedst om.
Og sådan bliver man ved med at blive præsenteret for kunstnere, man aldrig eller kun sjældent har stiftet bekendtskab med før. Andre vil for nogle få en klokke til at ringe, idet de har været genstand for en fornyet interesse det seneste tiår.

Det gælder blandt andre Claude Cahun, som indgik i Louisianas udstilling om ‘Avantgardens Kvinder’ tilbage i 2012. Og sikke et bekendtskab hun er! Eller måske hedder det ‘høn’ eller ‘dem’, for Cahun er citeret for at sige: “Hankøn? Hunkøn? Det kommer an på situationen. Det eneste køn, der altid passer mig, er intetkøn”.

Claude Cahun: ‘Self Portrait (”I am in training – don’t kiss me”)’, ca. 1927 Privateje © Claude Cahun 

Alligevel omtales Cahun som ‘hun’ og ‘hende’ både på udstillingen og i det engelsksprogede katalog, som udstillingens hovedtilrettelægger, Schirn Kunsthalle i Frankfurt, har stået for. Det er ligeledes dem, der har ansvaret for betragtningen om, at Cahun “aldrig kom sig over oplevelsen” af at blive dødsdømt for modstandarbejde under Anden Verdenskrig.
Men mon ikke det nærmere var selve fængselsopholdet, der tærede i en sådan grad, at Cahun døde som 60-årig i 1954? Det selvsamme udtryk bruges i den korte introduktionstekst til Rachel Baes. Og selvom det ville være til at forstå, hvis Baes aldrig kom sig over henrettelsen af hendes partner under selvsamme verdenskrig, så levede hun altså 43 år efter hans død – og det var vel at mærke år, hvor hun både udstillede og knyttede venskaber med folk som Jean Cocteau og Picasso!

Måske er det mig der er sart, men i mine øre lyder det danske udtryk, at man aldrig kommer sig, som et tegn på svaghed. Og svag kan man næppe klantre hverken Baes eller Cahun (eller nogen af de andre kunstnere på udstillingen) for at være!
I stedet var en kunstner som Claude Cahun lysår forud for sin tid når det kom til kønsopfattelse, ligesom selvportrættet med påsyede brystvorter og hjerte på kinden på én gang favner både det kokette og oprørske.

Selvportrættets ukronede dronning, Frida Kahlo, er selvfølgelig heller ikke til at komme udenom, heller ikke selvom hun aldrig så sig selv som surrealist. Hendes ’Selvportræt med tornehalskæde og kolibri’ (1940, se øverst på siden) kunne man også se på Arkens store Kahlo-udstilling i 2013, men gensynet er glædeligt (klik for min anmeldelse af Frida Kahlo på Arken).
Det skyldes dels at det er et forrygende og ikonisk værk, dels at man mødes af så mange nye værker og kunstnere på Louisiana, at det er helt rart ind imellem at stå foran noget bare en smule velkendt.

Frida Kahlo: ‘Den lille hjort’, 1946. Privateje. © Banco de México Diego Rivera Frida Kahlo Museum Trust / VISDA 2019 Foto: Nathan Keay, © MCA Chicago 

Seks år senere transformerer Kahlo sig til en skamskudt hjort og kombinerer derved kristne og aztekiske symboler, ligesom hun leger med kønsrollerne når hun gengiver sig selv med gevir. Karakteristisk for Kahlo er der således adskillige aspekter og symbolikker i spil, idet de ni pile kan henvise til Sankt Sebastian, samtidig med at ni som antal gentages i gevirets takker og træerne til venstre. Og netop ni var et vigtigt tal for Kahlo, som i den aztekiske kaldender var født den niende dag.
Det er også hos aztekerne Kahlo har hentet hjorten, som hun identificerede sig med, ikke mindst fordi den har en særlig symbolsk samhørighed med højre fod, som netop var den, Kahlo havde største problemer med. Det er klassisk Kahlo på den ene side at male et temmelig enkelt motiv og på den anden fylde det med så mange og mangefacetterede referencer til forskellige kulturkredse, at det er et værk i sig selv.

Derfor er det også fuldt forståeligt, at Frida Kahlo i dag er en af verdens bedst kendte kunstnere. Hvad der til gengæld ikke er til at fatte er, at der er så mange af hendes kolleger, som langtfra har fået den opmærksomhed de så fuldtud fortjener.
Det er både rystende og hamrende uretfærdigt. Ikke kun overfor kunstnerne, men så sandelig også overfor os, der først nu får lov til at stifte bekendtskab med værkerne. Heller sent end aldrig, siger de på Louisiana. Og det er jo sandt. Præcis som det er udstillinger som denne, der brutalt blotlægger, at der endnu er foruroligende langt igen, før det for alvor og kun er kunstnerisk kvalitet, det handler om.
For det er direkte kvalmende at tænke på hvor mange andre fantastiske kunstnere, vi endnu må have til gode at opdage.

Jane Jin Kaisen folder tiden

Foto fra Jane Jin Kaisens udstilling på Charlottenborg, 2020, af David Stjernholm

Mange har forsøgt at fortælle den store historie gennem den personlige fortælling, men få er lykkedes med balancegangen bedre end Jane Jin Kaisen

Jane Jin Kaisen: Community of Parting, Kunsthal Charlottenborg, Kongens Nytorv, København K. Til 16. august, 2020. Fem hjerter

x

Længes man efter for alvor at rejse, at befinde sig midt i en anden kultur og et anderledes landskab, så er Jane Jin Kaisens soloudstilling på Charlottenborg sagen. Men udstillingen er mindst ligeså relevant, hvis man i stedet mest er optaget af spørgsmål om identitet, historie eller feminisme.
Man bør bestemt også besøge Charlottenborg, hvis man vil opleve videokunst på et forrygende niveau, hvor billederne ikke bare står skarpt, men fortællingen også er til at forstå, uden at der af den grund gives køb på hverken det sanselige, poetiske eller politiske indhold.
Med andre ord er den hidtil største præsentation af Jane Jin Kaisens værker i den grad anbefalet, selvom man som besøgende må tage flere forholdsregler idet Charlottenborg er et usædvanligt ugæstfrit udstillingssted i sommervarmen. Så væbn dig med koldt vand og masser af tid – og kast dig så ud i den svimlende rejse, Kaisen tilbyder.

Foto fra Jane Jin Kaisens udstilling på Charlottenborg, 2020, af David Stjernholm

Det centrale værk på udstillingen er videoinstallationen ‘Community of Parting’ som Kaisen viste i den koreanske pavillon på Venedig Biennalen sidste år. Kaisen er nemlig født i Korea i 1980, men blev samme år adopteret af danske forældre og netop de mange aspekter ved adoption, samt den tvekulturelitet den kan medføre, er et tema, der går igen i flere værker og sammenhænge.
Omdrejningspunktet i ‘Community of Parting’ er således myten om den koreanske prinsesse, Bari, som bliver forladt ved fødslen, fordi hun er en pige. Men Bari trodser udstødelse, normer og fastlagte regler og bliver dermed i stand til som shaman at fungere som forbindelsesled mellem de levende og de allerede døde.
Hvordan det gøres i praksis ser vi i de sekvenser af den mere end timelange video, hvor den koreanske shaman Koh Sunahn fuldstændig forrygende gestalter Kaisens bedsteforældre, der grædende genser det bortkomne barnebarn. Det er i sig selv stærkt og bevægende, men Kaisen tilføjer desuden en påpegning af, at tiden skal foldes på hidtil usete måder, for at en afdød kan befinde sig sammen med os i det aktuelle nu.

Mit eget foto og udsnit fra Jane Jin Kaisens videoværk ‘Community of Parting’ på Charlottenborg

Den dimension må jeg indrømme, at jeg ikke selv har haft med før, men det vil jeg have fremover. På samme måde hæver hele udstillingen den standard, jeg fra nu af vil dømme udstillinger på Charlottenborg efter, for jeg har sjældent set salene så smukt og naturligt udnyttet. Selv videoværkers evige problem, nemlig støjforurening fra værk til værk, er her vendt til en fordel og fremstår i stedet som et sammenhængende tableau af lyd.

Men hvorfor har man dog valgt at vise denne smukke og skelsættende udstilling midt om sommeren, hvor der altid bliver smeltende varmt på Charlottenborg? Det er selvfølgelig et problem for en hvilken som helst udstilling, men når der, som her, er tale om videoværker, der kræver mørke og masser af tid, bliver problematikken kun endnu mere markant.
Selvfølgelig har man villet markere både 70 året for Koreakrigens udbrud og den aktuelle ansættelse af Jane Jin Kaisen som medprofessor for Skolen for Mediekunst på Det Kongelige Danske Kunstakademi, der er nabo til kunsthallen. Men den markering havde også fungeret i sensommeren.
Nu må man som sagt i stedet tage sine forholdsregler, før man kaster sig ind i udstillingen, så man har stamina nok til at følge Kaisens både svimlende og sensuelle fortælling, der som en anden shaman folder både tid og afstande.

Mit eget foto fra Jane Jin Kaisens udstilling på Charlottenborg

Forholdet mellem den store og den lille historie, mellem begivenheder på verdensscene og de liv, vi lever helt privat, er ofte blevet brugt som drivkraft og virkemiddel, også i kunsten. Men få har som Jane Jin Kaisen formået at flette de to sammen så naturligt, at det er som at betragte fraktaler, hvor man i detaljen finder konturen af det helt store billede.