Conrad Felixmûller: ‘Tiggeren fra Prachatice’, 1924. The George Economou Collection © DACS, London 2018
Mellemkrigstiden var (også) en voldsom periode i tysk kunst, hvilket man kan se på Tate Modern i London, der dog ikke har været helt skarpe nok i udvælgelsen
Magic Realism: Art in Weimar Germany 1919-1933, Tate Modern, Bank Side, London. Til 14. juli, 2019. Fire hjerter
Otto Dix: ‘Lustmord’ (Lystmord), 1922. Eget foto
Selvom kustoderne på Tate Modern i forvejen burde have nok at se til, har de nu fået endnu en opgave: De skal også informere om værker, publikum kan finde stødende. I alle tilfælde på museets udstilling af kunst fra Weimartiden i Tyskland, for her møder man på vej ind i udstillingens anden sal en advarsel om værker, der potentielt kan virke ‘upsetting’ – samt en opfordring til at kontakte personalet for mere information.
Hvad de stakkels vagterne skal sige, ved jeg virkelig ikke, og faktisk forklarer skiltene også begge de værker, der er tale om, ganske præcist. Den ene akvarel er udført i 1922 af Otto Dix og viser et ‘Lustmord’, hvilket var et både bloddryppende og populært tema i samtiden, ikke mindst i litteraturen.
Rudolf Schichter: ‘Der Künstler mit zei erhängten Frauen’ (Kunstneren med to hængte kvinder), 1924. Eget foto
Det andet værk er endnu en tak mere ubehageligt, for Rudolf Schlichter skildrer ‘Kunstneren med to hængte kvinder’ i sin akvarel, og det gør han tilsyneladende fordi han havde seksuelle fantasier om kvælning. Og om de lange, knappede kvindestøvler, der går igen i flere af hans værker. De hængte kan dog også henvise til den stigning i selvmord, som hærgede Weimartyskland, hvor fattigdommen var udbredt, men morbidt, det er det under alle omstændigheder.
Man må således lade Tate Modern, at begge værker er foruroligende, men hvorfor de skulle være det i højere grad end så meget andet kunst, står en smule hen i det uvisse. Kunsthistorien er jo fyldt med udpenslinger af Kristi lidelser, halshugningen af Holofernes og andre brutale motiver. Desuden har man allerede i den første sal set maleriet ‘Selvmord’ af George Grosz, helt uden advarsel, ligesom der venter en særdeles korsfæstet Jesus senere, igen uden at det giver anledning til forvarsel.
Greorge Grosz: ‘Selbstmörder’ (Selvmord), 1916. Eget foto
Der er ellers meget at blive stødt, forarget og foruroliget af på udstillingen, for mellemkrigstiden var virkelig en voldsom periode i tysk historie. Første Verdenskrig havde efterladt landet i ruiner, både bogstaveligt, økonomisk og mentalt. Kunstnere som Otto Dix, Albert Birkle og George Grosz havde kæmpet og overlevet, men store dele af en hel generation var enten døde eller lemlæstede.
Det sidste får man et eksempel på i Conrad Felixmüllers skildring af en tigger, der ganske vist stilistisk minder om Marc Chagalls farvemættede drømmebilleder, men her er drømmen blevet til et mareridt og gadens duvende bevægelse er måske nok magisk, men så sandelig også svært klaustrofobisk (se billedet øverst på siden).
Chagall, der er repræsenteret med et ‘Grønt Æsel’ fra 1911, inspirerede tydeligvis ikke kun Felixmüller, for den vægtløshed, der karakteriserer hans værker, genfindes hos adskillige af de tyske kunstnere, ligesom Chagalls til tider intense palet har fået endnu en tand opad i Heinrich Maria Davringhausens portræt af ‘Poeten Däubler’ fra 1917.
Heinrich Maria Davringhausen: ‘Poeten Däubler’, 1917. The George Economou Collection © DACS, London 2018
Der er således smæk på alle regnbuens farver i portrættet, hvor digteren sidder så stor og mægtig, at landskabet omkring ham næsten bliver skubbet ud af billedrammen og den lille bog, han synes at læse op fra, er ved at forsvinde i hans hånd.
Det overdrevne fortsætter og forstærkes hos Albert Birkle, der blandt andet bidrager med et portræt af ‘Akrobaten Schulz’ fra 1921, hvor mimikken er så voldsom, at hele billedet bliver trukket af led. Birkle udførte adskillige portrætter af Schulz, der sikkert var vant til at bevæge ansigtet i bizarre retninger, for at det kunne ses også på de bagerste rækker, når han optrådte.
Albert Birkle: ‘Akrobaten Schulz’, 1921. The George Economou Collection © DACS, London 2018
Samme år malede Birkle en meget anderledes og højst besynderlig version af Kristi korsfæstelse, hvor han tilsyneladende har ladet sig inspirere af de forholdsvis brutale farver i Matthias Grünewalds Isenheim-alter fra begyndelsen af 1500-tallet. Men hos Birkle bliver det bare grotesk, med grelle farver og korsfæstede kroppe så langstrakte, at de to tyve hviler underbenene på jorden.
Hverken Felixmuller, Davringhausen eller Birkle er voldsomt kendte kunstnere, og når de nu kommer til ære og værdighed på selveste Tate Modern skyldes det først og fremmest, at værkerne indgår i The George Economou Collection, som udstillingen er baseret på.
Economou er en græsk milliardær, som siden 2006 har opbygget en kunstsamling, hvor fokus ligger på begyndelsen af det 20. århundredes Europa. Men baseret på de malerier, tegninger og grafiske blade, der indgår i den aktuelle udstilling, er ikke alt i Economous samling af lige høj kvalitet.
Man kan heller ikke påstå, at Economou, og dermed udstillingen, har noget skarpt blik for de kvindelige kunstnere, der alt for ofte overses. Og det kan godt undre, når nu Tate Museerne de seneste år har slået så smukt et slag for at rette op på denne skævhed, blandt andet med den aktuelle præsentation af Dorothea Tanning.
Den eneste kvindelige kunstner på udstillingen, Jeanne Mammen, understreger pointen ved at bidrage med både originale, morsomme og sært præcise skildringer af Weimartidens brutale underside. Se bare hendes tre prostituerede i akvarellen ‘Brüderstrasse (zimmer frei)’, der oser af trodsig charme med deres skæve blikke og de for professionen så karakteristiske kropsstillinger.
Jeanne Mammen: ‘Bruderstrasse (Zimmer Frei)’, 1930. The George Economou Collection © DACS, London 2018
Her passer betegnelsen ‘magisk realisme’ perfekt, for selvom vi i dag mest kender den fra litteraturens verden, så var det faktisk kritikeren Franz Roh, der allerede i 1925 benyttede betegnelsen til at forklare det skift i tysk kunst, der førte fra ekspressionisme til ‘Magischer Realismus’.
Men det er, ærlig talt, ikke en særlig præcis betegnelse, for i kunsten handler magisk realisme hverken om fabulerende fantasi eller noget overnaturligt, men betegner i stedet en kunst, der gennem realisme mener at kunne afsløre en dybere, magisk sandhed om de motiver, der skildres.
Langtfra alle værker på udstillingen lever op til betegnelsen, der i stedet synes at være blevet trukket ned over en samling værker, der både stilistisk og kvalitetsmæssigt stritter i adskillige retninger. Man får således følelsen af, at museet pludselig har fået mulighed for et større lån af værker, hvorefter man har hældt det hele sammen og tilsat en overskrift, der lover mere end den kan holde.
Og det er synd, for historisk, politisk og kunstnerisk er mellemkrigsårene skræmmende interessante at nærstudere, ikke mindst fordi man her finder foruroligende paralleller til vores egen samtid. Om man også kan spørge kustoderne om mere information eller bare beroligende ord i den forbindelse, ved jeg ikke. Der er i alle tilfælde ikke noget skilt, der lover det.